GEÇMİŞ: 'GEÇ GELEN 'GEÇMİŞ''
Geçmişle hesaplaşma algısı üzerinden evlilik kurumuna ve boşanmaya alışık olmadığımız bir sinema diliyle odaklanan özel bir eser. “Geçmiş”, “Bir Ayrılık”taki zaaflarından arınan Farhadi’nin nefes alan karakterler, usturuplu bir reji, anti-oryantalist bir bakış ve incelikle planlanmış bir dramatik damarla seslenmesini sağlıyor. Geçmişle vicdani hesaplaşmaya girmeden gelecek planları yapmanın kalıcılığı, sürekliliği, mutluluğu engelleyeceğine, hayatta ‘kapanmayan yaralar’ açabileceğine dikkat çekiyor. Doyurucu bir minimalist gelenekle yürürken, büyük oranda sağlam bir aile dramına imza atıyor.
“Bir Ayrılık” (“Jodaeiye Nader az Simin”, 2011) ile evlilik kurumunda olabileceklere farklı kültürel, dramatik ve görsel damarlardan bakacağını gösteren Asghar Farhadi bu kez soluğu Fransa’da alıyor. İranlı kocası Ahmet’ten (Mosaffa) Arap asıllı Samir (Rahim) için ayrılan Fransız Marie’nin (Bejo) ‘boşanma’ işlemlerinin ‘hiç düşünülmeyen’ tamamlanma kısmına odaklanıyor. Orada ‘gevezelik’ rekoru kıran, karikatürize ve tek tipleşen karakterleri büyük oranda terk ederken, hedef şaşması yaşatan diyalogları asgariye indirgiyor. Rastgele sallanan el/omuz kamerasına alan açan gerilla sineması kolaycılığını da elinin tersiyle itiyor.
FARHADI’NİN ‘YÜZLER’İ DİYEBİLİR MİYİZ?
Yönetmen sanki Cassavetes’in “Yüzler”inin (“Faces”, 1968) başka bir platformda canlanan versiyonu ile dikiliyor seyircisinin önüne. Fransa ve İran’da evliliğin, baba-çocuk ilişkisinin, üvey evlat olmanın ve göç meselesinin ‘adalet sistemi’ üzerinden tecellisi burada ‘boşanma’ merkezli uygulanıyor. Samir ile beraber yaşayan Marie, gerçek bir modern kadın tasviri değil belki. Hatta ne Marie’nin yeni sevgilisinin (dört senelik) çocuğuyla, ne de Samir’in Marie-Ahmet ilişkisinden olan iki kızla ilişkisi sağlıklı. Bu da ister istemez aile kurumunun dehlizlerinde psikolojik, eğilip bükülmeye açık ve vicdan yüklü bir yolculuğu beraberinde getiriyor.
Farhadi burada kurgucusunu değiştirmiş. Görüntü yönetmeninden ise pan hareketleri, ince kaydırmalar ve sabit kamera kullanmasını istemiş. Açı-karşı açı tekniğini de gerektiğinde Ozu’nun geleneğine yakın bir şekilde devreye sokmuş. Temaların yerleşimi ise bu konuda bir uyum sağlıyor. Bizim Zeki Demirkubuz’a yanaşırken Dostoyevski’nin ‘suç ve ceza’ anlayışına ‘alternatif bir yorum’u uygun bulmuş.
‘GEÇMİŞ’LE HESAPLAŞMADAN GELECEK PLANI YAPMA
Açılış ve kapanış sekansının özenle örülmesinden de anlaşılacağı üzere geçmişte hesaplaşmanın evlilikten önce yapılması, yalanların, itirafların, saklanan gerçeklerin ortaya dökülmesi gereğine dikkat çekiyor “Geçmiş” (“Le Passé”, 2013). Açılışta birbiriyle havaalanında karşılaşan ve orta veya boy planla ‘dedikleri anlaşılmayan’ (burada konuşulan sahnelerde kamera camın arkasına yerleştirilmiş, yapay seslerden uzak durulmuş ve sessizlik yaratılmış) tiplemeler sonrasında ise seyircinin kafasında beliren ‘gizli geçmiş’e alan açıyor.
Arabada konuşan ikilinin geriye trafiğe bakmalarıyla filmin ‘geçmiş’ anlamına gelen ismi “Le Passé” beliriyor. Bir anlamda dört sene içinde gerçekleşenler, tozlu raflarından indirilirken, mutlu gözüken ev yaşamının ardında saklananlar açığa çıkarılıyor. Bunun devamında arka camdan boşluğun gösterilmesi ve yoldaki diğer arabaların işlediğinin anlaşılması da aslında büyük oranda ‘geçmiş’in halen yerinde durma sevdasında olduğunu kanıtlıyor.
AHLAKİ TEMALAR GELENEKÇİ DEĞİL
Manidar kapanış sekansı da sürprizleri açık etmeden belirtirsek, plan sekans dehası içeren bir dinginlikle hikaye dışı seslere ve müziğe karşı çıkıyor. Yönetmen, gündüz çekimlerini öne çıkarıp doğal renkleri kullanarak ‘karı-koca’ ilişkisine beklenmedik bir noktadan bakıyor. Aynen Cassavetes’in “Yüzler”indeki gibi kurumu reddederek başkalarıyla beraber olan evli çiftin elektriğine benzer bir etkileşimi harekete geçiriyor. Orada da ‘alışkanlık yaratan ortamda yabancı kalma’ meselesi öne çıkmıştı. Farhadi, hassas bağları bu doğrultuda planlamış sanki. Ancak tüm bunlar, ‘yasak ilişki’, ‘modern ilişki’, ‘evlilik dışı ilişki’, ‘yıkılmayan evlilik bağı’ gibi şablonlarla gelişmiyor.
Aksine burada ailenin arasına boşanma belgeleri için giren ‘eski baba’nın her şeyi bozduğuna tanıklık ediyoruz. Onun bir anlamda ‘gerçek baba’nın kaybolmasına yol açması bir süre sonra kaybolan karakter adedini fazlalaştırıyor. Dokuma, bütünleme arzusuyla değil de ‘bütünden koparma’ motivasyonuyla perdede olup bitene yaklaşıyoruz. Marie ile Samir de sadece bir araba sekansında önceki avize yakın planının ardından ellerinin yakın planlarıyla ‘sevgi’yi tadabiliyorlar. Gerisi gerçek bir yalnızlık ve sevgisizlik eşliğinde canlanıyor.
KARAKTER TANIMLARI MANİDAR
Görüntü yönetmeni bu noktada ev ve araba sekanslarını iyi kullanıyor. Asla abartıya kaçmadan dinginliğini koruyor. İtiraf, ölüm, intihar, baba-oğul ilişkisi, vicdan, aile gibi kavramların izini sürüyor. Boşanmayı merkeze yerleştirip “Beş Kere İki”ye (“Cinq Fois Deux”, 2004) benzer bir şekilde ‘boşanma süreci’nin aşamalarını ve arka planını oyuyor. Oradaki hikaye kurgusu oyunu burada yok. Ama Farhadi gerçeklik duygusunu yansıtırken, kadın, adam ve diğer adam arasında geçişleri sık tutan bir yapıya kavuşturuyor filmi.
Batı’da geçmişle hesaplaşmadan yapılan evliliklerde çıkılan yolların ‘güvenilir’ olamayacağına dikkat çekiyor. Bu durumun, aralarda açılan dramatik deliklere el bombası bırakıp ilişkiyi yavaş yavaş imha edebileceğini söylemek istiyor. Büyük oranda da “Bir Ayrılık”ta negatif etki yarattığını hatırladığımız ebleh bakışlar, bol diyalog ve ev içi iletişim bu minvalde canlanıyor. İki kız ve oğlanın işin boyutunu ‘bir başka eski eş daha var’a götürmesi de manidar.
PEMBE DİZİYE BENZEYEN OMURGA ÇOK İŞLEVLİ
Bir evliliğin, boşanmanın iki tarafından ele alındığını çok görmediğimiz gibi final-açılış ilişkisinde yön, bakış açısı değiştirdiğine de alışık değiliz. En iyi ihtimalle Rohmer, Ozu gibi yönetmenlerle akraba Farhadi. Ama burada gerilla sinemasından uzaklaşıp “Bir Ayrılık”ta gözlemlenen ve dile yerellik katan İran’a oryantalist bakış yeniden canlanmıyor. Biraz İranlı ve Fransız erkek tiplemelerinin yapıştırılmış izlenimi bırakan sakalları rahatsız ediyor. Fakat bunlar hikayeyi sürükleyecek bir hakimiyet kurmadığı için fazla göze batmıyor.
Diyaloglar ise ‘biraz daha kesilse’ düşüncesiyle izleniyor. ‘Diyalogla dert anlatmak çok doğru değil’ söylemi açığa çıkıyor. “Geçmiş”, geçmişle hesaplaşmadan bir ailenin geleceğinin sağlam temeller üzerine oturamayacağını inceliyor. Bunu yaparken karakterlerinin ‘pembe dizi omurgası’na uygun hikayeden ‘melodramatik’ olmayan anlamlar çıkarmasını istiyor. Karakter gözüne geçişler final sahnesinde de anlaşıldığı üzere vinç veya dolly ile gelen iç mekan kaydırmalarını da anlamlı kılıyor.
Farhadi iç mekan seviyor. Bu noktada da Ozu’yla net bir ilişki kuruyor. Geçmişle ilgilenirken boşanma üzerine derinlikli alt metinler sunuyor. Geleceğe bırakılan mirasa dikkat çekip, ‘geçmişte saklanan yaraları kapatmadan mutlu evlilik aramak hayalcilik olur’ demek istiyor.
“Bir Ayrılık” (“Jodaeiye Nader az Simin”, 2011) ile evlilik kurumunda olabileceklere farklı kültürel, dramatik ve görsel damarlardan bakacağını gösteren Asghar Farhadi bu kez soluğu Fransa’da alıyor. İranlı kocası Ahmet’ten (Mosaffa) Arap asıllı Samir (Rahim) için ayrılan Fransız Marie’nin (Bejo) ‘boşanma’ işlemlerinin ‘hiç düşünülmeyen’ tamamlanma kısmına odaklanıyor. Orada ‘gevezelik’ rekoru kıran, karikatürize ve tek tipleşen karakterleri büyük oranda terk ederken, hedef şaşması yaşatan diyalogları asgariye indirgiyor. Rastgele sallanan el/omuz kamerasına alan açan gerilla sineması kolaycılığını da elinin tersiyle itiyor.
FARHADI’NİN ‘YÜZLER’İ DİYEBİLİR MİYİZ?
Yönetmen sanki Cassavetes’in “Yüzler”inin (“Faces”, 1968) başka bir platformda canlanan versiyonu ile dikiliyor seyircisinin önüne. Fransa ve İran’da evliliğin, baba-çocuk ilişkisinin, üvey evlat olmanın ve göç meselesinin ‘adalet sistemi’ üzerinden tecellisi burada ‘boşanma’ merkezli uygulanıyor. Samir ile beraber yaşayan Marie, gerçek bir modern kadın tasviri değil belki. Hatta ne Marie’nin yeni sevgilisinin (dört senelik) çocuğuyla, ne de Samir’in Marie-Ahmet ilişkisinden olan iki kızla ilişkisi sağlıklı. Bu da ister istemez aile kurumunun dehlizlerinde psikolojik, eğilip bükülmeye açık ve vicdan yüklü bir yolculuğu beraberinde getiriyor.
Farhadi burada kurgucusunu değiştirmiş. Görüntü yönetmeninden ise pan hareketleri, ince kaydırmalar ve sabit kamera kullanmasını istemiş. Açı-karşı açı tekniğini de gerektiğinde Ozu’nun geleneğine yakın bir şekilde devreye sokmuş. Temaların yerleşimi ise bu konuda bir uyum sağlıyor. Bizim Zeki Demirkubuz’a yanaşırken Dostoyevski’nin ‘suç ve ceza’ anlayışına ‘alternatif bir yorum’u uygun bulmuş.
‘GEÇMİŞ’LE HESAPLAŞMADAN GELECEK PLANI YAPMA
Açılış ve kapanış sekansının özenle örülmesinden de anlaşılacağı üzere geçmişte hesaplaşmanın evlilikten önce yapılması, yalanların, itirafların, saklanan gerçeklerin ortaya dökülmesi gereğine dikkat çekiyor “Geçmiş” (“Le Passé”, 2013). Açılışta birbiriyle havaalanında karşılaşan ve orta veya boy planla ‘dedikleri anlaşılmayan’ (burada konuşulan sahnelerde kamera camın arkasına yerleştirilmiş, yapay seslerden uzak durulmuş ve sessizlik yaratılmış) tiplemeler sonrasında ise seyircinin kafasında beliren ‘gizli geçmiş’e alan açıyor.
Arabada konuşan ikilinin geriye trafiğe bakmalarıyla filmin ‘geçmiş’ anlamına gelen ismi “Le Passé” beliriyor. Bir anlamda dört sene içinde gerçekleşenler, tozlu raflarından indirilirken, mutlu gözüken ev yaşamının ardında saklananlar açığa çıkarılıyor. Bunun devamında arka camdan boşluğun gösterilmesi ve yoldaki diğer arabaların işlediğinin anlaşılması da aslında büyük oranda ‘geçmiş’in halen yerinde durma sevdasında olduğunu kanıtlıyor.
AHLAKİ TEMALAR GELENEKÇİ DEĞİL
Manidar kapanış sekansı da sürprizleri açık etmeden belirtirsek, plan sekans dehası içeren bir dinginlikle hikaye dışı seslere ve müziğe karşı çıkıyor. Yönetmen, gündüz çekimlerini öne çıkarıp doğal renkleri kullanarak ‘karı-koca’ ilişkisine beklenmedik bir noktadan bakıyor. Aynen Cassavetes’in “Yüzler”indeki gibi kurumu reddederek başkalarıyla beraber olan evli çiftin elektriğine benzer bir etkileşimi harekete geçiriyor. Orada da ‘alışkanlık yaratan ortamda yabancı kalma’ meselesi öne çıkmıştı. Farhadi, hassas bağları bu doğrultuda planlamış sanki. Ancak tüm bunlar, ‘yasak ilişki’, ‘modern ilişki’, ‘evlilik dışı ilişki’, ‘yıkılmayan evlilik bağı’ gibi şablonlarla gelişmiyor.
Aksine burada ailenin arasına boşanma belgeleri için giren ‘eski baba’nın her şeyi bozduğuna tanıklık ediyoruz. Onun bir anlamda ‘gerçek baba’nın kaybolmasına yol açması bir süre sonra kaybolan karakter adedini fazlalaştırıyor. Dokuma, bütünleme arzusuyla değil de ‘bütünden koparma’ motivasyonuyla perdede olup bitene yaklaşıyoruz. Marie ile Samir de sadece bir araba sekansında önceki avize yakın planının ardından ellerinin yakın planlarıyla ‘sevgi’yi tadabiliyorlar. Gerisi gerçek bir yalnızlık ve sevgisizlik eşliğinde canlanıyor.
KARAKTER TANIMLARI MANİDAR
Görüntü yönetmeni bu noktada ev ve araba sekanslarını iyi kullanıyor. Asla abartıya kaçmadan dinginliğini koruyor. İtiraf, ölüm, intihar, baba-oğul ilişkisi, vicdan, aile gibi kavramların izini sürüyor. Boşanmayı merkeze yerleştirip “Beş Kere İki”ye (“Cinq Fois Deux”, 2004) benzer bir şekilde ‘boşanma süreci’nin aşamalarını ve arka planını oyuyor. Oradaki hikaye kurgusu oyunu burada yok. Ama Farhadi gerçeklik duygusunu yansıtırken, kadın, adam ve diğer adam arasında geçişleri sık tutan bir yapıya kavuşturuyor filmi.
Batı’da geçmişle hesaplaşmadan yapılan evliliklerde çıkılan yolların ‘güvenilir’ olamayacağına dikkat çekiyor. Bu durumun, aralarda açılan dramatik deliklere el bombası bırakıp ilişkiyi yavaş yavaş imha edebileceğini söylemek istiyor. Büyük oranda da “Bir Ayrılık”ta negatif etki yarattığını hatırladığımız ebleh bakışlar, bol diyalog ve ev içi iletişim bu minvalde canlanıyor. İki kız ve oğlanın işin boyutunu ‘bir başka eski eş daha var’a götürmesi de manidar.
PEMBE DİZİYE BENZEYEN OMURGA ÇOK İŞLEVLİ
Bir evliliğin, boşanmanın iki tarafından ele alındığını çok görmediğimiz gibi final-açılış ilişkisinde yön, bakış açısı değiştirdiğine de alışık değiliz. En iyi ihtimalle Rohmer, Ozu gibi yönetmenlerle akraba Farhadi. Ama burada gerilla sinemasından uzaklaşıp “Bir Ayrılık”ta gözlemlenen ve dile yerellik katan İran’a oryantalist bakış yeniden canlanmıyor. Biraz İranlı ve Fransız erkek tiplemelerinin yapıştırılmış izlenimi bırakan sakalları rahatsız ediyor. Fakat bunlar hikayeyi sürükleyecek bir hakimiyet kurmadığı için fazla göze batmıyor.
Diyaloglar ise ‘biraz daha kesilse’ düşüncesiyle izleniyor. ‘Diyalogla dert anlatmak çok doğru değil’ söylemi açığa çıkıyor. “Geçmiş”, geçmişle hesaplaşmadan bir ailenin geleceğinin sağlam temeller üzerine oturamayacağını inceliyor. Bunu yaparken karakterlerinin ‘pembe dizi omurgası’na uygun hikayeden ‘melodramatik’ olmayan anlamlar çıkarmasını istiyor. Karakter gözüne geçişler final sahnesinde de anlaşıldığı üzere vinç veya dolly ile gelen iç mekan kaydırmalarını da anlamlı kılıyor.
Farhadi iç mekan seviyor. Bu noktada da Ozu’yla net bir ilişki kuruyor. Geçmişle ilgilenirken boşanma üzerine derinlikli alt metinler sunuyor. Geleceğe bırakılan mirasa dikkat çekip, ‘geçmişte saklanan yaraları kapatmadan mutlu evlilik aramak hayalcilik olur’ demek istiyor.
