'MEMUR' DEYİP GEÇMEYİN!
Sektörümüz geliştikçe sinefil genç yönetmenlerin de film üretme şansı bir o kadar artıyor. Tolga Karaçelik’in “Gişe Memuru” da Coen Kardeşler’in gerçeküstücü kara komedi evreninden etkilenerek üretilmiş bir eser. Film, orta sınıftan bir memurun hikayesine odaklanıyor belki, ancak bunu hiç de bildik kodlarıyla ele almıyor. Serkan Ercan’ın John Turturro’nun Barton Fink’ine benzer karakterinin ışığında hafif absürd, hafif masalsı ve çokça gerçeküstücü öğelerle ilerliyor. Karaçelik’in ruh halini portreleyen eklektik görsel dünyası eşliğinde, yatalak babasına bakan, şehrin gürültüsünden mustarip, gişe kulübesinde yabancılaşan ve sanrılar görmeye başlayan orta sınıfa mensup bir adamın çekirdeğinden çıkıp rahat ama durağan hayatını aşma amacına odaklanıyor. Hem de 16 mm’nin grenli dokusuna bağlanan kapitalizm karşıtı alt metinlerle. En kısa tanımıyla trafik lambalarının kırmızı-yeşil ışıklarının ya da dur-kalk göstergelerinin arasında yaşam mücadelesi veren bir gişe memurunun metaforik öyküsü bu.
Türk sinemasında genelde sosyal gerçekçi birey hikayelerinden alışık olduğumuz belli formüller vardır. O da ya Yeşilçam’daki gibi trajikomik örgüyle yürüyen hikaye yapıları ya da yükselişi 90’lara denk gelen, minimalist ve durağan yapıtlardır. Ancak Tolga Karaçelik, ilk filmi “Gişe Memuru”nda (2010) bütün bu kalıpları bir kenara iterek sinemamız için ayrıksı bir noktaya açılıyor. Böylelikle Reha Erdem, Onur Ünlü, Mahmut Fazıl Coşkun, Ezel Akay gibi isimlerle birlikte sayısı son yıllarda artan bu eğilimle ilgili bir yorum da kendisi yapmış oluyor.
Hayatın ‘dur-kalk’larından beslenen Coenesk bir kara komedi
“Gişe Memuru”, gerçeküstücü bir kara komedi. Daha gişe memurluğu mesleğinin ‘kırmızı’ için dur, ‘yeşil’ için ilerle üzerine kurulu hayat hikayesinden başlayarak ‘yerinde sayma’ ve ‘varoluşçu yol alma’nın arasındaki uçurumları sinemalaştıran bir eser. Bu bağlamda da Karaçelik, filmin gerçeküstücü ve realist tarafını birbirinden derin bir şekilde ayırma üzerine inşa ettiği yapısının, daha katmanlı ve postmodern dehlizlere de açılmasına olanak tanımış.
Bunların tamamını sinemaya aktarırken 2.35:1 sinemaskop formatını ve 16 mm’nin grenli dokusunu kullanarak çok çeşitli renk skalası üzerinden söyledikleri dikkat çekici. Zira yönetmenin Coen Kardeşler’in sinemaya armağan ettiği bu eğilimi izlese de onların aksine biçimci bir ruh hali portresi çizmek için yol aldığı söylenebilir. Bu durum filmi zaman zaman sub-noir adlı belleğin içinde dolaşan kara film alt türüne yakın hale getiriyor belki, ancak Karaçelik’in esas amacının o olmadığı ortada.
Kapitalizmin sıkıştırdığı bir bireyin çekirdeğinden çıkma mücadelesi
Zira yönetmen burada adımlarını; Cem Adıyaman’ın akılda kalıcı ve zaman zaman tedirgin edici ezgileri, görüntü yönetmeni Ercan Özkan’ın her mekanı tepeden tırnağa özet geçip çizgi roman karesi kıvamında portreleyen sinematografi çalışması ve üç kişinin üzerinde ince uğraş verdiği akıcı kurgusuyla başka bir şey yapmak için belirliyor.
O da orta sınıfa mensup bir ailedeki baba-oğul ilişkisi ya da maddi sıkıntıları odağına yerleştirirken, kapitalizmin altında kendi köşesine sıkıştırılmış bir adamın, bir gişe memurunun psikolojisine açılmak. Çekirdeğini kırarak dışarıya çıkma öyküsünün filmin finaline doğru ‘kırılmış yumurtaların arasında oturan Kenan’ın Bunuelesk (Bunuel sinemasında gördüğümüz gerçeküstücü portreler gibi) tasvirini yaptığını da görmek sürpriz değil.
Sosyal birey hikayesinden gün ışığında geçen kara filme
Bu bağlamda da “Gişe Memuru”nun zaman zaman Tony Scott kadar biçimci, zaman zaman Robert Bresson kadar minimalist durduğu söylenebilir. Ancak bunları öznel bir ruh hali filmi üretmek için kullanarak “Romantik” (2007), “Sınav” (2006), “Kaybedenler Kulübü” (2011) gibi biçimci ve hafif eklektik filmlerimizin dokusuna yaklaşıyor yapıt. Tolga Karaçelik’in de filmin görsel yapısını bu mantık çerçevesinde kurarken; açılış karesinden kapanış karesine kadar detaycı bir toplam sunması, yönetmenlik sanatının ne demek olduğunu özetler nitelikte.
Postmodern kavramının tanımını yaparken ise adeta Lynne Ramsay’nin “Sıçan Avcısı”nda (“Ratcatcher”, 1999) uyguladığına benzer bir şekilde orta sınıf ailenin sosyopolitik hikayesini ‘kara film’ kavramıyla iç içe geçirmeyi seçtiğini söyleyebiliriz. Böylelikle stil gücü yüksek, sinemasal ve anlamlı bir noktaya ulaşmış “Gişe Memuru”. Bunu yaparken yönetmenin filmini; evin içindeki sandalyenin arkadan çekilmiş yakın planı, üst açı ile ana karakterin odasındaki durumu ve ‘netsiz bir beyazlık’ kombinasyonuyla açması manidar.Şehrin gürültüsünün hapsettiği fanustan çıkmak kolay mı?
Zira bu noktadan da anlaşılacağı gibi Kenan ya da Kemal’in (ki filmde sanki iki dünyada yaşıyormuş gibi iki karakter adıyla da çağrıldığını görebiliyoruz ana karakterin) bakış açısından devletin altında sıkışmış, evinde yalnızlıktan mustarip ve flu olanın peşinde geçen hayatından kurtulmak isteyen bir karakterin hikayesini izliyoruz. Yani yaşadığı fanustan ya da gişe kulübesinden çıkmak istiyor. Filmin de sinema dili bu noktadan akıyor zaten.
Sözünü ettiğimiz üç planın devamında açılış jeneriğinin çok yakın ve yakın planların öne çıktığı video klip estetiği ile kurgulanmış otobandaki gişe kuyruğunun ‘sapsarı’ hali ile görselleştirilmesi ise boşuna değil. Zira Karaçelik, şehir hayatının, kapitalizmin ya da makineleşmenin gürültüsünün ve çok sesliliğinin getirdiği o bunalım halini sinemasal bir zemine oturtacak bu sekansla filmin hazırlık aşamasını faydalı geçirmiş. Adeta ilk üç karenin ardına açılış jeneriğini de ekleyince sahaya 2-0 önde çıktığını söyleyebiliriz yönetmenin.
Ev haline doğallık ve karanlık, iş hayatına yapay renkler ve hızlı kurgu
Bunun devamında Kenan’ın; evinde aynı şeyleri tekrarlayıp aynı açılardan genelde geniş ölçekli objektiflerle çekilmesi ve hareket kabiliyetinin de en fazla bir kamera kaydırmasıyla sağlanması durumu mevcut. Karakterimiz işine gidince ise garip bir şekilde bir ‘renklilik’le yüzleşiyor. Üstüne üstlük bu kavram da olabildiğince cafcaflı ve abartılı bir anlayışla portrelenmiş.
Şehrin göbeğindeyken mavi, sürgüne yollandığında sarı tonlarının arasından fışkıran gişe kulübesi de bunun için var zaten. Bir yalnızlık, yabancılaşma ya da gerçeküstücü bir haykırışı anlatmaya yarıyor bunların tümü. Hayattaki ‘dur-kalk’ meselesinin alt metinsel bütünlüğe ulaşmasını sağlıyor adeta.
Yönetmen bu noktaya ulaşırken özellikle kulübeye ilk gelişte alt açıyı karakterin yalnız hali için kullanırken, sonlara doğru arabayla kaçılan gerçeküstücü sekansa transfer etmiş. Mahallede ise yavaş yavaş evi daha üstteymiş gibi gösterip klostrofobik atmosfere katkı yapan bir durum var. Zaten iş hayatındaki çok yakın plan ve yakın planların ağırlığı da karakterin gergin halini ortaya koymaya yarıyor.
Nic Cage ve John Turturro’nun hık demiş...
Uzun lafın kısası Karaçelik, burada kaybolmuş bir karakterin ya da toplumun yavaş yavaş suça yönlendirdiği bir tiplemenin gerçeküstücü çıkarımını yapmış. Buna ulaşırken Serkan Ercan’ın Coenler’in “Arizona Junior”undaki (“Raising Arizona”, 1987) Nicolas Cage’in karakteri ile “Barton Fink”indeki (1991) John Turturro’nun karakterinin bir bileşimini sunan bıyıklı ve karikatürize tiplemesi merkeze yerleştirilmiş. Dramatik akış açısından da Billy Bob Thornton’ın “Orada Olmayan Adam”daki (“The Man Who Wasn’t There”, 2001) yine bir köşeye itilmiş berber Ed Crane’inin öyküsüne yakın seyredildiği söylenebilir.
Tüm bunların çevresine ise Kenan’ın evin bulunduğu mahalle ile iş yerinde gördüğü tiplemelerin adeta ‘çift kimlikli’ hale getirilmesi yerleştirilince, bir karaktersel incelemeye de ister istemez giriyoruz. Bir noktadan sonra doğal renkler ve karanlık ile bu doğanın içindeki sarının üzerine giden skala birbirinden tamamen ayrılıyor. Mahallenin minimalist, kulübe kısmının biçimci hali adeta keskin bir uçurum koyuyor araya.
Televizyonda yayın olmamasının bir sebebi var
Bunun yanında yönetmen şehir dışındaki kulübedeki televizyonda özellikle yayını kesip sadece araya ‘sinemasal temsili’ için “Sevmek Zamanı” (1965) izlenen bir sahne yerleştirmiş. Böylece TV’de seyredilen yani görülen şeyin karakterin yaşadığı halüsinatif olay akışı olmasını tercih etmiş. Zaten Nur Aysan ile Nergis Öztürk ve Ruhi Sarı ile Sermet Yeşil’in de birbirlerinin farklı ‘temsil’lerini sunmaları, filmin bu yolculuğunu detaylandırıyor. Hafif şizofrenik bir duygu yaratıyor. Bakış açısı planlarının (pov) bu noktada artması yine yönetmenin zekasını ortaya koyuyor elbette.
Filmin absürd tonuna ise yalnızlık, külübeden geçen absürd yan karakterler (Özellikle Nadir Sarıbacak’a dikkat!), megafondan bağıran bir ses, hayaller ve gerçeküstücü korkutucu sesler destek veriyor.
Ulusal kara komediler içinde özgün bir duruşu var
En kısa tanımıyla Karaçelik, burada orta sınıf hikayesine postmodern bakışıyla sürekli eklektik duran görsel yapısındaki kurgu zekasıyla sınıfı geçmiş. Türk sinemasının görmediği düzeyde bir kara komedi örneğine imza atmış. Nasıl “Vavien” (2009) klasik kara komedinin, “İnşaat” (2003) Avrupa etkili taşlama dokulu kara komedinin, “Vay Arkadaş” (2010) Guy Ritchie ekolünden kara komedinin ulusal temsiliyse; “Gişe Memuru” da belli ki Coenesk gerçeküstücü kara komedinin Türkiye şubesi olarak anılacak.
Bu noktadan bakınca da suç gibi toplumun sıkışmışlık ya da bastırılmışlığından açığa çıkan bir kavramın sinemasının öznel bir evrenle peliküle yerleştirmiş burada. Böylelikle Türk kültürüne kara film evrenlerinin nasıl uyarlanacağı konusunda ders niteliğinde bir işe imza atmış.
16 mm’nin grenli dokusu kapitalizmi eleştirmek için yerleştirilmiş
Absürd, hüzünlü ve bol katmanlı bir eser karşımızdaki. Bu duruma ulaşırken flashbackler, aile yaşamı, yeni kulübe ve eski kulübe için seçilen renk skalalarına bakmak bile yeterli. 16 mm’nin eskimiş dokusunun ise kapitalizmin getirdiği gürültüye karşı üreyen masalsı ana karakterin bir şekilde ‘gerçekçi’ ve ‘doğal aşklar’ın hakim olduğu bir evrende doğduğunu anlatmaya yaradığını ifade edebiliriz.
Aile baskısı ile evlenme, para kazanma, rutin yaşam gibi kapitalist dayatmaların uzağında bir dünyaya açılınca sonucun da kaçınılmaz olduğu, tıkanmış bir noktaya varacağımızı anlatıyor “Gişe Memuru”. Belki Karaçelik sinemasını daha olgun bir zemine oturtmalı. Türsel yaklaşım ve dil açısından eksikleri var. Ancak buradaki postmodern denemenin başarıya ulaştığını söylemek boynumuzun borcu. Bütün oyuncuların karakter oyunculuğu konusundaki çok boyutluluğu, teknik ekibin farklı mekanlardaki kara film estetiği becerileri ve daha nicesiyle tepeden tırnağa bu durumu hissetmemek imkansız filmi izlerken.
Türk sinemasında genelde sosyal gerçekçi birey hikayelerinden alışık olduğumuz belli formüller vardır. O da ya Yeşilçam’daki gibi trajikomik örgüyle yürüyen hikaye yapıları ya da yükselişi 90’lara denk gelen, minimalist ve durağan yapıtlardır. Ancak Tolga Karaçelik, ilk filmi “Gişe Memuru”nda (2010) bütün bu kalıpları bir kenara iterek sinemamız için ayrıksı bir noktaya açılıyor. Böylelikle Reha Erdem, Onur Ünlü, Mahmut Fazıl Coşkun, Ezel Akay gibi isimlerle birlikte sayısı son yıllarda artan bu eğilimle ilgili bir yorum da kendisi yapmış oluyor.
Hayatın ‘dur-kalk’larından beslenen Coenesk bir kara komedi
“Gişe Memuru”, gerçeküstücü bir kara komedi. Daha gişe memurluğu mesleğinin ‘kırmızı’ için dur, ‘yeşil’ için ilerle üzerine kurulu hayat hikayesinden başlayarak ‘yerinde sayma’ ve ‘varoluşçu yol alma’nın arasındaki uçurumları sinemalaştıran bir eser. Bu bağlamda da Karaçelik, filmin gerçeküstücü ve realist tarafını birbirinden derin bir şekilde ayırma üzerine inşa ettiği yapısının, daha katmanlı ve postmodern dehlizlere de açılmasına olanak tanımış.
Bunların tamamını sinemaya aktarırken 2.35:1 sinemaskop formatını ve 16 mm’nin grenli dokusunu kullanarak çok çeşitli renk skalası üzerinden söyledikleri dikkat çekici. Zira yönetmenin Coen Kardeşler’in sinemaya armağan ettiği bu eğilimi izlese de onların aksine biçimci bir ruh hali portresi çizmek için yol aldığı söylenebilir. Bu durum filmi zaman zaman sub-noir adlı belleğin içinde dolaşan kara film alt türüne yakın hale getiriyor belki, ancak Karaçelik’in esas amacının o olmadığı ortada.
Kapitalizmin sıkıştırdığı bir bireyin çekirdeğinden çıkma mücadelesi
Zira yönetmen burada adımlarını; Cem Adıyaman’ın akılda kalıcı ve zaman zaman tedirgin edici ezgileri, görüntü yönetmeni Ercan Özkan’ın her mekanı tepeden tırnağa özet geçip çizgi roman karesi kıvamında portreleyen sinematografi çalışması ve üç kişinin üzerinde ince uğraş verdiği akıcı kurgusuyla başka bir şey yapmak için belirliyor.
O da orta sınıfa mensup bir ailedeki baba-oğul ilişkisi ya da maddi sıkıntıları odağına yerleştirirken, kapitalizmin altında kendi köşesine sıkıştırılmış bir adamın, bir gişe memurunun psikolojisine açılmak. Çekirdeğini kırarak dışarıya çıkma öyküsünün filmin finaline doğru ‘kırılmış yumurtaların arasında oturan Kenan’ın Bunuelesk (Bunuel sinemasında gördüğümüz gerçeküstücü portreler gibi) tasvirini yaptığını da görmek sürpriz değil.
Sosyal birey hikayesinden gün ışığında geçen kara filme
Bu bağlamda da “Gişe Memuru”nun zaman zaman Tony Scott kadar biçimci, zaman zaman Robert Bresson kadar minimalist durduğu söylenebilir. Ancak bunları öznel bir ruh hali filmi üretmek için kullanarak “Romantik” (2007), “Sınav” (2006), “Kaybedenler Kulübü” (2011) gibi biçimci ve hafif eklektik filmlerimizin dokusuna yaklaşıyor yapıt. Tolga Karaçelik’in de filmin görsel yapısını bu mantık çerçevesinde kurarken; açılış karesinden kapanış karesine kadar detaycı bir toplam sunması, yönetmenlik sanatının ne demek olduğunu özetler nitelikte.
Postmodern kavramının tanımını yaparken ise adeta Lynne Ramsay’nin “Sıçan Avcısı”nda (“Ratcatcher”, 1999) uyguladığına benzer bir şekilde orta sınıf ailenin sosyopolitik hikayesini ‘kara film’ kavramıyla iç içe geçirmeyi seçtiğini söyleyebiliriz. Böylelikle stil gücü yüksek, sinemasal ve anlamlı bir noktaya ulaşmış “Gişe Memuru”. Bunu yaparken yönetmenin filmini; evin içindeki sandalyenin arkadan çekilmiş yakın planı, üst açı ile ana karakterin odasındaki durumu ve ‘netsiz bir beyazlık’ kombinasyonuyla açması manidar.Şehrin gürültüsünün hapsettiği fanustan çıkmak kolay mı?
Zira bu noktadan da anlaşılacağı gibi Kenan ya da Kemal’in (ki filmde sanki iki dünyada yaşıyormuş gibi iki karakter adıyla da çağrıldığını görebiliyoruz ana karakterin) bakış açısından devletin altında sıkışmış, evinde yalnızlıktan mustarip ve flu olanın peşinde geçen hayatından kurtulmak isteyen bir karakterin hikayesini izliyoruz. Yani yaşadığı fanustan ya da gişe kulübesinden çıkmak istiyor. Filmin de sinema dili bu noktadan akıyor zaten.
Sözünü ettiğimiz üç planın devamında açılış jeneriğinin çok yakın ve yakın planların öne çıktığı video klip estetiği ile kurgulanmış otobandaki gişe kuyruğunun ‘sapsarı’ hali ile görselleştirilmesi ise boşuna değil. Zira Karaçelik, şehir hayatının, kapitalizmin ya da makineleşmenin gürültüsünün ve çok sesliliğinin getirdiği o bunalım halini sinemasal bir zemine oturtacak bu sekansla filmin hazırlık aşamasını faydalı geçirmiş. Adeta ilk üç karenin ardına açılış jeneriğini de ekleyince sahaya 2-0 önde çıktığını söyleyebiliriz yönetmenin.
Ev haline doğallık ve karanlık, iş hayatına yapay renkler ve hızlı kurgu
Bunun devamında Kenan’ın; evinde aynı şeyleri tekrarlayıp aynı açılardan genelde geniş ölçekli objektiflerle çekilmesi ve hareket kabiliyetinin de en fazla bir kamera kaydırmasıyla sağlanması durumu mevcut. Karakterimiz işine gidince ise garip bir şekilde bir ‘renklilik’le yüzleşiyor. Üstüne üstlük bu kavram da olabildiğince cafcaflı ve abartılı bir anlayışla portrelenmiş.
Şehrin göbeğindeyken mavi, sürgüne yollandığında sarı tonlarının arasından fışkıran gişe kulübesi de bunun için var zaten. Bir yalnızlık, yabancılaşma ya da gerçeküstücü bir haykırışı anlatmaya yarıyor bunların tümü. Hayattaki ‘dur-kalk’ meselesinin alt metinsel bütünlüğe ulaşmasını sağlıyor adeta.
Yönetmen bu noktaya ulaşırken özellikle kulübeye ilk gelişte alt açıyı karakterin yalnız hali için kullanırken, sonlara doğru arabayla kaçılan gerçeküstücü sekansa transfer etmiş. Mahallede ise yavaş yavaş evi daha üstteymiş gibi gösterip klostrofobik atmosfere katkı yapan bir durum var. Zaten iş hayatındaki çok yakın plan ve yakın planların ağırlığı da karakterin gergin halini ortaya koymaya yarıyor.
Nic Cage ve John Turturro’nun hık demiş...
Uzun lafın kısası Karaçelik, burada kaybolmuş bir karakterin ya da toplumun yavaş yavaş suça yönlendirdiği bir tiplemenin gerçeküstücü çıkarımını yapmış. Buna ulaşırken Serkan Ercan’ın Coenler’in “Arizona Junior”undaki (“Raising Arizona”, 1987) Nicolas Cage’in karakteri ile “Barton Fink”indeki (1991) John Turturro’nun karakterinin bir bileşimini sunan bıyıklı ve karikatürize tiplemesi merkeze yerleştirilmiş. Dramatik akış açısından da Billy Bob Thornton’ın “Orada Olmayan Adam”daki (“The Man Who Wasn’t There”, 2001) yine bir köşeye itilmiş berber Ed Crane’inin öyküsüne yakın seyredildiği söylenebilir.
Tüm bunların çevresine ise Kenan’ın evin bulunduğu mahalle ile iş yerinde gördüğü tiplemelerin adeta ‘çift kimlikli’ hale getirilmesi yerleştirilince, bir karaktersel incelemeye de ister istemez giriyoruz. Bir noktadan sonra doğal renkler ve karanlık ile bu doğanın içindeki sarının üzerine giden skala birbirinden tamamen ayrılıyor. Mahallenin minimalist, kulübe kısmının biçimci hali adeta keskin bir uçurum koyuyor araya.
Televizyonda yayın olmamasının bir sebebi var
Bunun yanında yönetmen şehir dışındaki kulübedeki televizyonda özellikle yayını kesip sadece araya ‘sinemasal temsili’ için “Sevmek Zamanı” (1965) izlenen bir sahne yerleştirmiş. Böylece TV’de seyredilen yani görülen şeyin karakterin yaşadığı halüsinatif olay akışı olmasını tercih etmiş. Zaten Nur Aysan ile Nergis Öztürk ve Ruhi Sarı ile Sermet Yeşil’in de birbirlerinin farklı ‘temsil’lerini sunmaları, filmin bu yolculuğunu detaylandırıyor. Hafif şizofrenik bir duygu yaratıyor. Bakış açısı planlarının (pov) bu noktada artması yine yönetmenin zekasını ortaya koyuyor elbette.
Filmin absürd tonuna ise yalnızlık, külübeden geçen absürd yan karakterler (Özellikle Nadir Sarıbacak’a dikkat!), megafondan bağıran bir ses, hayaller ve gerçeküstücü korkutucu sesler destek veriyor.
Ulusal kara komediler içinde özgün bir duruşu var
En kısa tanımıyla Karaçelik, burada orta sınıf hikayesine postmodern bakışıyla sürekli eklektik duran görsel yapısındaki kurgu zekasıyla sınıfı geçmiş. Türk sinemasının görmediği düzeyde bir kara komedi örneğine imza atmış. Nasıl “Vavien” (2009) klasik kara komedinin, “İnşaat” (2003) Avrupa etkili taşlama dokulu kara komedinin, “Vay Arkadaş” (2010) Guy Ritchie ekolünden kara komedinin ulusal temsiliyse; “Gişe Memuru” da belli ki Coenesk gerçeküstücü kara komedinin Türkiye şubesi olarak anılacak.
Bu noktadan bakınca da suç gibi toplumun sıkışmışlık ya da bastırılmışlığından açığa çıkan bir kavramın sinemasının öznel bir evrenle peliküle yerleştirmiş burada. Böylelikle Türk kültürüne kara film evrenlerinin nasıl uyarlanacağı konusunda ders niteliğinde bir işe imza atmış.
16 mm’nin grenli dokusu kapitalizmi eleştirmek için yerleştirilmiş
Absürd, hüzünlü ve bol katmanlı bir eser karşımızdaki. Bu duruma ulaşırken flashbackler, aile yaşamı, yeni kulübe ve eski kulübe için seçilen renk skalalarına bakmak bile yeterli. 16 mm’nin eskimiş dokusunun ise kapitalizmin getirdiği gürültüye karşı üreyen masalsı ana karakterin bir şekilde ‘gerçekçi’ ve ‘doğal aşklar’ın hakim olduğu bir evrende doğduğunu anlatmaya yaradığını ifade edebiliriz.
Aile baskısı ile evlenme, para kazanma, rutin yaşam gibi kapitalist dayatmaların uzağında bir dünyaya açılınca sonucun da kaçınılmaz olduğu, tıkanmış bir noktaya varacağımızı anlatıyor “Gişe Memuru”. Belki Karaçelik sinemasını daha olgun bir zemine oturtmalı. Türsel yaklaşım ve dil açısından eksikleri var. Ancak buradaki postmodern denemenin başarıya ulaştığını söylemek boynumuzun borcu. Bütün oyuncuların karakter oyunculuğu konusundaki çok boyutluluğu, teknik ekibin farklı mekanlardaki kara film estetiği becerileri ve daha nicesiyle tepeden tırnağa bu durumu hissetmemek imkansız filmi izlerken.
