SİNEMAYA YÖN VEREN FİLMLER: TATLI HAYAT (1960)
Modern sinemayı başlatan yapıt, ‘kesişen hayatlar filmi modeli’nin en soyut ve anlamlı örneği olarak öne çıkıyor. Bunu yaparken de ana karakterin izini süren anlatı yapısının işleyişini değiştirip, görkemli sosyete görüntüleri bütünüyle zirve yapıp ezber bozuyor.
Bir gazeteci olan Marcello’nun (Marcello Mastroanni) bütün hayatı, şehirde sosyetik kızların arasında geçmektedir. Karakterimiz, bir gün Roma’ya gelen ABD’li sinema oyuncusu Sylvia’nın (Anita Ekberg) adeta üstüne atlar. Bundan sonra da zaten yaşamı zengin partilerde, sosyetenin arasında ve ünlülerin yatağında sürer gider. Ancak Marcello, yeri geldiğinde esas sevgilisi Maddalena (Anouk Aimée) ile şöhretli yaşamı arasında bir seçim yapmak zorunda kalacaktır.
Fellini, bu tek başına çektiği altıncı uzun metrajında İtalya’da sanat dalının aldığı ‘sosyal’ yoldan bağımsız ve modern bir formül dokuma becerisini göstermiştir. Yapıtı, sosyetenin birbirinden bağımsız hayat parçaları olarak algılayabileceğimiz gibi, görkemli ve gerçeküstücü bir görsel şölen kavramıyla da çözümleyebiliriz. İşte bunların yolunu açan o beş madde.
1-KESİŞEN HAYATLAR FİLMİNİN HAREKETLENMESİ
1940’lı ve 1950’li yıllar Avrupa sinemasında solcu bir duruşu olan ‘sosyal gerçekçi sinema’ eğilimlerinin yıllarıydı. Fellini de ister istemez ‘İtalyan Yeni Gerçekçiliği’ akımının içinde yer alarak “Aylaklar” (“I Vitelloni”, 1953), “Sonsuz Sokaklar” (“La Strada”, 1954), “Cabiria’nın Geceler” (“La Notti di Cabiria”, 1957) gibi filmler çekmek durumunda kalmıştı.
Ancak 1960 yılı, sinemada ‘modernizm’in doğuşu olarak anılabilir. Zira bu seneyle birlikte Fransa’da Yeni Dalga hareketi başlarken, İtalya’da üç film “Tatlı Hayat” (“La Dolce Vita”), “Macera” (“L’Avventura”) ve “Rocco ve Kardeşleri” (“Rocco e i suoi fratelli”), modern sinemanın ilk örnekleri oldu. Böylece 1960, Fellini, Antonioni ve Visconti’nin sanat dalında fark yaratmaya başladığı yıl olarak zihinlere kazıldı.
Aslında bu üçlünün esas amacı şehir hayatındaki yabancılaşmayı modern bir sinema diliyle perdeye aktarmaktı. Ancak bunu yaparken üç farklı ekol benimsendi. Tabii bunun ana sebebi, hikayede alışık olduğumuz akışı bozmaktı. Yönetmenlerin üçü de, bu eğilimi kendilerine göre algıladılar. Antonioni’nin filmleri genelde kaybolan bir ana karakter ile ‘varoluş’, ‘nihilizm’ ve ‘kayboluş’ temalarını izlerken; Visconti, yeni gerçekçiliği daha farklı bir boyuta taşıyan hikayelerle çıkageliyordu.
Fellini daha önce sinemada “Grand Hotel” (1932) ve “Oyunun Kuralı” (“La Regle du Jeu”, 1938) gibi ‘aşağıdakiler-yukarıdakiler’ kuralıyla tek mekanda uygulanan bir şablonu alıyor. ‘Çok karakterli/hikayeli film modeli’, burada en soyut ve entelektüel örneğiyle karşımıza dikiliyor. Belki de Griffith’in “Hoşgörüsüzlük”te (“Intolerance”, 1916) yarattığı, prodüksiyon kalitesiyle dikkat çeken ‘destansı ezber’i bozuyor. Yani her zaman alışık olduğumuz o esas protagonistin yolunu izlediğimiz kurmaca filmler, belgesel sinemanın bunu yapmadığımız ana akışıyla iç içe geçiyordu.
“Tatlı Hayat”, aslında tek ana karakter bulunduruyordu bulundurmasına. O Marcello karakterini katharsis imgesi olarak konumlandırsa da filmin esas amacı, sosyetenin içine girince çeşitli (yan) karakterlerin hikayeleriyle ana akışı bozmaktı. Böyle olunca da bildiğmiz bir hikaye ya da algı ile karşılaşamıyorduk.
Aksine dramatik yapı, bir şekilde bu karakterlerin arasında kaybolmaya olanak tanıyordu. Daha doğrusu 30’ar dakikalık birbirinden bağımsız karakter öyküleri izliyorduk. Bunların çoğunluğu da eleştiri oklarının hedefi sosyete olduğu için görkemli bir şekilde ve tema müziğinin katkısıyla etkileyici bir sinemayla perdeye aktarılıyordu.
Lafın özü Fellini, burada modern sinemanın ilk adımını, her dakikasında açıp farklı bir dokuyla karşılaşabileceğimiz bir sinema diliyle veriyor. Roma’nın yüksek sosyetesinin bir özetini çıkardığını söyleyebiliriz. Zaten esas amacı da bu. Bu film modelini Fellini’nin ilerleyen kariyerinde, “Satrycon” (1969), “Roma’da Aşk Başka” (“Roma”, 1972), “Amarcord” (1973) gibi örneklerde de görmemiz tesadüf değil elbette. Tabii yönetmenin, bu film modeline bağlı kalmasalar da görkemli ama dağınık sürreel dünyasıyla öne çıkan eserleri de mevcut.
3-AÇILIŞ SEKANSI
Bu metaforik ve dağınık film modeline girişi ise sosyetenin, daha doğrusu Roma’nın üstünden geçen bir helikopter yapıyor. Helikopter, bikinileriyle sosyete mensubu insanların güneşlendiği bölgeler, alt sınıf bireylerinin bulunduğu gecekondu mahalleleri ve Vatikan gibi bölgelerden geçtikten sonra taşıdığı heykelin anlamını açığa çıkarmaya çalışıyor.
Aslında heykel ve helikopter bir şekilde sosyetenin ‘tarihi zenginlikler’i sömürdüğünü göstermek için varlar. Modern ve metaforik bir öğe olarak da benimsenebilirler uzun lafın kısası...
Tabii bu giriş, bir diğer tarafından baktığımızda da filmde karakterlerin ilk anlarını Fellini’nin yukarıdan Tanrısal bir bakış açısıyla resmettiğini kanıtlıyor. Ki bu bakış açısını auteur yönetmenlerin çoğunluğunda da görüyoruz. Zaten Fellini, sosyeteye dahil olmayan karakterlerin sahneye çıktığı bölümlerde üst açı ile bu egosunu belli etmekten de çekinmiyor.
Bu anlayışıyla da zaten sonradan Haneke, Tarantino gibi birçok yönetmenin de esin kaynağı olmuş durumda. Özellikle de egosantrik ve auteur yönetmenlerin nasiplerini ondan aldıklarına şüphe yok.
3-MEDYA VE ŞÖHRET AHLAKI
Fellini’nin buradaki esas amacı bir gazeteci olan Marcello’nun gözünden medya ve şöhret ahlakına bakış atmak aslında. Bu konuda da aslında devrinin ilerisinde bir temasal bütünlük oluşturuyor. Bunu yaparken ise genelde geniş açı objektif kullanıp, uzun planların üzerine gitmeyi tercih ediyor. Böylece sessizliği öne çıkaran yabancılaştırıcı planlar dokumuş oluyor.
Tabii parti sahnelerinin dahi kaydırmalarla düzenlenmesi, Roma’nın gecekondu kesimlerindeki sabit kamera ve sessizlik tercihleriyle bütünlenen bir görsel yapı oluşturuyor. Fellini, kurduğu film modeli eşliğinde aslında sosyete mensuplarının ‘anlık heyecan’ peşinde koştuklarını, belki de bir karaktere sadece 20 dakikalık bir sekans ayırarak vurguluyor.
Konformizm depolayan ana tema müziği ve Mastroanni’nin sürekli yalan söylese de gazetelere bunu gerçek gibi kabul ettiren yozlaşmış Marcello karakteri de, bunlara ekleniyor tabii. Sonlara doğru gördüğümüz neredeyse toplu seks yapılacak parti sahnesi gibi öğeler de elbette yozlaşmanın en ayyuka çıktığı ve belki de eserin günümüzde üretilmiş olsaydı sansür yemesine yol açacak anlar. Zaten film İspanya’da Franco tarafından sansürlenmişti.
Burada ufak bir not olarak da Paparazzo adlı bir acar gazete muhabiri karakterinin, o zamanlar dünya külliyatına ‘paparazzi’ kelimesini soktuğunu da ekleyelim. Şimdilerde uluslararası alanda aktif bu kelime, “Tatlı Hayat” gibi kendisinin tersi isimli bu filmin eseri aslında.
Zira yapıtın ismine baktığımızda ‘konformizm’ aşılayan bir sonuca ulaşıyoruz. Ancak nihai toplamda, sosyetenin yol açtığı ve masumları suçlu ilan ettiği ölüm kavramını medya ve şöhret ahlakının merkezine yerleştirerek ismini inkar ediyor eser.
Tabii filmin meşhur çeşme sahnesinde Anita Ekberg ile Marcello Mastroanni arasındaki kovalamacanın, seks ve aşk arasında gidip gelen mesajlarının doğrultusunda yozlaşma odaklı metinler için önemli olduğunu da es geçmeyelim. Zira bu, aslında Amerikan ile İtalyan sosyetelerinin çok da bir farkı olmadığını ispatlayan bir nokta.
4-İŞLEVSEL BİR KAPANIŞ SEKANSI
Başta Marcello olmak üzere filmdeki birbirinden bağımsız neredeyse bütün karakterler bir malikanede toplanırlar. Orada içki ve seksle haşır neşir olduktan sonra uçmuş bir şekilde deniz kenarına gelirler. Denizden çıkan balinavari bir deniz hayvanı için ‘canavar bu’ diyerek şaşkınlıklarını ifade ederler. Böylece dünyadan bihaber olduklarını ispatlarlar. Marcello ise bütün çapkınlığıyla genç bir kız tarafından çağrılır ve film noktalanır.
Aslında bu sahnenin girişi o yozlaşmış kadınların, ya da sosyetenin durmuş halleriyle başlar. Fellini, sahneye start verince onlar koşmaya başlarlar. Yani bu deniz kenarındaki toplanma aslında onların ilk kez böylesi bir ‘doğa’ mahsülü yerde bir araya geldikleri anı resmeder. Zira ilk kelimeleri ‘a doğa’dır!
Fellini, modern sinema dilinde hikayelerinin bütün bireylerini birbirinden bağımsız bir şekilde deniz kenarında toplayıp, onların insanlıkla ve doğal meselelerle uzaktan yakından ilgileri olmadığını resmeder. Sondaki gazeteci çapkın-genç kız ilişkisi de bu yozlaşmış toplamın nesilden nesile devam ettiğini vurgular. Zira herkesin aşkı Marcello, bu sefer sahildeki tanımadığı bir genç kızın göz hapsine girer!
Bu kapanış aslında oraya kadar gelen protagonistsiz film modelinin bir sonucudur. Zira en son karenin arkası ‘üç nokta’ ile doldurulur. Günümüze kadar da zaten bu sonu açık ‘kapanış sekansları’ devam etmektedir. Bunun en önemli bir diğer temsilcisi ise bir yıl önce çekilen Fransız Yeni Dalgası’nın kilit filmlerinden, François Truffaut imzalı “400 Darbe”dir (“Les 400 Coups”).
Uzun lafın kısası, Fellini’nin film modelinin kapanış sekansının böylesine bağımsız bir şekilde hikayenin arkasına yapıştırıldığı gerçeğidir. Bu da filmin ‘yapı kurma’ meselesiyle kafayı bozduğunu ispatlar. Fellini’nin de sinemada ‘devrim’ yaratma arzusunda olduğunu elbette...
Çünkü çok hikayeli film modeli açısından dağılan karakteri toplama taktiği, aslında alışık olduğumuz bitirişin çok uzağında bir numaradır. Zira bunlar daha önce böylesine bir dağınık yapının ardından ‘soyut bir mekan’da toplanmamışlardır. Bundan sonra da çok fazla örneği yoktur bu durumun.
5-TAKİPÇİLERİ
Fellini, çok hikayeli ve karakterli filmler çeken sayısız yönetmeni etkilemiştir. Bunlar arasında “Nashville” (1974), “Oyuncu” (“The Player”, 1992) ve “Sosyeteden İnsan Manzaraları” (“Short Cuts”, 1994) ile Robert Altman, “Do The Right Thing” (1989) ve “25. Saat” (“25th Hour”, 2002) ile Spike Lee, “Muhteşem Güzellik” (“La Grande Bellezza”, 2013) ile Paolo Sorrentino ve tüm filmleriyle Emir Kusturica baş sıraya yerleşir. Tabii Rodrigo Garcia, Jill Sprecher gibi Amerikan bağımsız sinemasının genç temsilcilerini de ekleyebiliriz.
Tabii “Bir Konuşabilse...” (“Lost in Translation”, 2002), “Dost Kazığı” (“How to Lose Friends & Alienate People”, 2008) ve “Roma’ya Sevgilerle” (“To Rome with Love”, 2012) gibi filme gönderme yapan yapıtlar da mevcut. Hatta bunlar, sinema dillerinin ana hatlarını da “Tatlı Hayat” üzerine yerleştiriyorlar bu saygı duruşunun içinde.
Anlayacağınız iki koldan bu kilit sinema eseri kullanılıyor. Böylece ne kadar önemli bir yapıt olduğu da ortaya çıkıyor.
Bir gazeteci olan Marcello’nun (Marcello Mastroanni) bütün hayatı, şehirde sosyetik kızların arasında geçmektedir. Karakterimiz, bir gün Roma’ya gelen ABD’li sinema oyuncusu Sylvia’nın (Anita Ekberg) adeta üstüne atlar. Bundan sonra da zaten yaşamı zengin partilerde, sosyetenin arasında ve ünlülerin yatağında sürer gider. Ancak Marcello, yeri geldiğinde esas sevgilisi Maddalena (Anouk Aimée) ile şöhretli yaşamı arasında bir seçim yapmak zorunda kalacaktır.
Fellini, bu tek başına çektiği altıncı uzun metrajında İtalya’da sanat dalının aldığı ‘sosyal’ yoldan bağımsız ve modern bir formül dokuma becerisini göstermiştir. Yapıtı, sosyetenin birbirinden bağımsız hayat parçaları olarak algılayabileceğimiz gibi, görkemli ve gerçeküstücü bir görsel şölen kavramıyla da çözümleyebiliriz. İşte bunların yolunu açan o beş madde.
1-KESİŞEN HAYATLAR FİLMİNİN HAREKETLENMESİ
1940’lı ve 1950’li yıllar Avrupa sinemasında solcu bir duruşu olan ‘sosyal gerçekçi sinema’ eğilimlerinin yıllarıydı. Fellini de ister istemez ‘İtalyan Yeni Gerçekçiliği’ akımının içinde yer alarak “Aylaklar” (“I Vitelloni”, 1953), “Sonsuz Sokaklar” (“La Strada”, 1954), “Cabiria’nın Geceler” (“La Notti di Cabiria”, 1957) gibi filmler çekmek durumunda kalmıştı.
Ancak 1960 yılı, sinemada ‘modernizm’in doğuşu olarak anılabilir. Zira bu seneyle birlikte Fransa’da Yeni Dalga hareketi başlarken, İtalya’da üç film “Tatlı Hayat” (“La Dolce Vita”), “Macera” (“L’Avventura”) ve “Rocco ve Kardeşleri” (“Rocco e i suoi fratelli”), modern sinemanın ilk örnekleri oldu. Böylece 1960, Fellini, Antonioni ve Visconti’nin sanat dalında fark yaratmaya başladığı yıl olarak zihinlere kazıldı.
Aslında bu üçlünün esas amacı şehir hayatındaki yabancılaşmayı modern bir sinema diliyle perdeye aktarmaktı. Ancak bunu yaparken üç farklı ekol benimsendi. Tabii bunun ana sebebi, hikayede alışık olduğumuz akışı bozmaktı. Yönetmenlerin üçü de, bu eğilimi kendilerine göre algıladılar. Antonioni’nin filmleri genelde kaybolan bir ana karakter ile ‘varoluş’, ‘nihilizm’ ve ‘kayboluş’ temalarını izlerken; Visconti, yeni gerçekçiliği daha farklı bir boyuta taşıyan hikayelerle çıkageliyordu.
Fellini daha önce sinemada “Grand Hotel” (1932) ve “Oyunun Kuralı” (“La Regle du Jeu”, 1938) gibi ‘aşağıdakiler-yukarıdakiler’ kuralıyla tek mekanda uygulanan bir şablonu alıyor. ‘Çok karakterli/hikayeli film modeli’, burada en soyut ve entelektüel örneğiyle karşımıza dikiliyor. Belki de Griffith’in “Hoşgörüsüzlük”te (“Intolerance”, 1916) yarattığı, prodüksiyon kalitesiyle dikkat çeken ‘destansı ezber’i bozuyor. Yani her zaman alışık olduğumuz o esas protagonistin yolunu izlediğimiz kurmaca filmler, belgesel sinemanın bunu yapmadığımız ana akışıyla iç içe geçiyordu.
“Tatlı Hayat”, aslında tek ana karakter bulunduruyordu bulundurmasına. O Marcello karakterini katharsis imgesi olarak konumlandırsa da filmin esas amacı, sosyetenin içine girince çeşitli (yan) karakterlerin hikayeleriyle ana akışı bozmaktı. Böyle olunca da bildiğmiz bir hikaye ya da algı ile karşılaşamıyorduk.
Aksine dramatik yapı, bir şekilde bu karakterlerin arasında kaybolmaya olanak tanıyordu. Daha doğrusu 30’ar dakikalık birbirinden bağımsız karakter öyküleri izliyorduk. Bunların çoğunluğu da eleştiri oklarının hedefi sosyete olduğu için görkemli bir şekilde ve tema müziğinin katkısıyla etkileyici bir sinemayla perdeye aktarılıyordu.
Lafın özü Fellini, burada modern sinemanın ilk adımını, her dakikasında açıp farklı bir dokuyla karşılaşabileceğimiz bir sinema diliyle veriyor. Roma’nın yüksek sosyetesinin bir özetini çıkardığını söyleyebiliriz. Zaten esas amacı da bu. Bu film modelini Fellini’nin ilerleyen kariyerinde, “Satrycon” (1969), “Roma’da Aşk Başka” (“Roma”, 1972), “Amarcord” (1973) gibi örneklerde de görmemiz tesadüf değil elbette. Tabii yönetmenin, bu film modeline bağlı kalmasalar da görkemli ama dağınık sürreel dünyasıyla öne çıkan eserleri de mevcut.
3-AÇILIŞ SEKANSI
Bu metaforik ve dağınık film modeline girişi ise sosyetenin, daha doğrusu Roma’nın üstünden geçen bir helikopter yapıyor. Helikopter, bikinileriyle sosyete mensubu insanların güneşlendiği bölgeler, alt sınıf bireylerinin bulunduğu gecekondu mahalleleri ve Vatikan gibi bölgelerden geçtikten sonra taşıdığı heykelin anlamını açığa çıkarmaya çalışıyor.
Aslında heykel ve helikopter bir şekilde sosyetenin ‘tarihi zenginlikler’i sömürdüğünü göstermek için varlar. Modern ve metaforik bir öğe olarak da benimsenebilirler uzun lafın kısası...
Tabii bu giriş, bir diğer tarafından baktığımızda da filmde karakterlerin ilk anlarını Fellini’nin yukarıdan Tanrısal bir bakış açısıyla resmettiğini kanıtlıyor. Ki bu bakış açısını auteur yönetmenlerin çoğunluğunda da görüyoruz. Zaten Fellini, sosyeteye dahil olmayan karakterlerin sahneye çıktığı bölümlerde üst açı ile bu egosunu belli etmekten de çekinmiyor.
Bu anlayışıyla da zaten sonradan Haneke, Tarantino gibi birçok yönetmenin de esin kaynağı olmuş durumda. Özellikle de egosantrik ve auteur yönetmenlerin nasiplerini ondan aldıklarına şüphe yok.
3-MEDYA VE ŞÖHRET AHLAKI
Fellini’nin buradaki esas amacı bir gazeteci olan Marcello’nun gözünden medya ve şöhret ahlakına bakış atmak aslında. Bu konuda da aslında devrinin ilerisinde bir temasal bütünlük oluşturuyor. Bunu yaparken ise genelde geniş açı objektif kullanıp, uzun planların üzerine gitmeyi tercih ediyor. Böylece sessizliği öne çıkaran yabancılaştırıcı planlar dokumuş oluyor.
Tabii parti sahnelerinin dahi kaydırmalarla düzenlenmesi, Roma’nın gecekondu kesimlerindeki sabit kamera ve sessizlik tercihleriyle bütünlenen bir görsel yapı oluşturuyor. Fellini, kurduğu film modeli eşliğinde aslında sosyete mensuplarının ‘anlık heyecan’ peşinde koştuklarını, belki de bir karaktere sadece 20 dakikalık bir sekans ayırarak vurguluyor.
Konformizm depolayan ana tema müziği ve Mastroanni’nin sürekli yalan söylese de gazetelere bunu gerçek gibi kabul ettiren yozlaşmış Marcello karakteri de, bunlara ekleniyor tabii. Sonlara doğru gördüğümüz neredeyse toplu seks yapılacak parti sahnesi gibi öğeler de elbette yozlaşmanın en ayyuka çıktığı ve belki de eserin günümüzde üretilmiş olsaydı sansür yemesine yol açacak anlar. Zaten film İspanya’da Franco tarafından sansürlenmişti.
Burada ufak bir not olarak da Paparazzo adlı bir acar gazete muhabiri karakterinin, o zamanlar dünya külliyatına ‘paparazzi’ kelimesini soktuğunu da ekleyelim. Şimdilerde uluslararası alanda aktif bu kelime, “Tatlı Hayat” gibi kendisinin tersi isimli bu filmin eseri aslında.
Zira yapıtın ismine baktığımızda ‘konformizm’ aşılayan bir sonuca ulaşıyoruz. Ancak nihai toplamda, sosyetenin yol açtığı ve masumları suçlu ilan ettiği ölüm kavramını medya ve şöhret ahlakının merkezine yerleştirerek ismini inkar ediyor eser.
Tabii filmin meşhur çeşme sahnesinde Anita Ekberg ile Marcello Mastroanni arasındaki kovalamacanın, seks ve aşk arasında gidip gelen mesajlarının doğrultusunda yozlaşma odaklı metinler için önemli olduğunu da es geçmeyelim. Zira bu, aslında Amerikan ile İtalyan sosyetelerinin çok da bir farkı olmadığını ispatlayan bir nokta.
4-İŞLEVSEL BİR KAPANIŞ SEKANSI
Başta Marcello olmak üzere filmdeki birbirinden bağımsız neredeyse bütün karakterler bir malikanede toplanırlar. Orada içki ve seksle haşır neşir olduktan sonra uçmuş bir şekilde deniz kenarına gelirler. Denizden çıkan balinavari bir deniz hayvanı için ‘canavar bu’ diyerek şaşkınlıklarını ifade ederler. Böylece dünyadan bihaber olduklarını ispatlarlar. Marcello ise bütün çapkınlığıyla genç bir kız tarafından çağrılır ve film noktalanır.
Aslında bu sahnenin girişi o yozlaşmış kadınların, ya da sosyetenin durmuş halleriyle başlar. Fellini, sahneye start verince onlar koşmaya başlarlar. Yani bu deniz kenarındaki toplanma aslında onların ilk kez böylesi bir ‘doğa’ mahsülü yerde bir araya geldikleri anı resmeder. Zira ilk kelimeleri ‘a doğa’dır!
Fellini, modern sinema dilinde hikayelerinin bütün bireylerini birbirinden bağımsız bir şekilde deniz kenarında toplayıp, onların insanlıkla ve doğal meselelerle uzaktan yakından ilgileri olmadığını resmeder. Sondaki gazeteci çapkın-genç kız ilişkisi de bu yozlaşmış toplamın nesilden nesile devam ettiğini vurgular. Zira herkesin aşkı Marcello, bu sefer sahildeki tanımadığı bir genç kızın göz hapsine girer!
Bu kapanış aslında oraya kadar gelen protagonistsiz film modelinin bir sonucudur. Zira en son karenin arkası ‘üç nokta’ ile doldurulur. Günümüze kadar da zaten bu sonu açık ‘kapanış sekansları’ devam etmektedir. Bunun en önemli bir diğer temsilcisi ise bir yıl önce çekilen Fransız Yeni Dalgası’nın kilit filmlerinden, François Truffaut imzalı “400 Darbe”dir (“Les 400 Coups”).
Uzun lafın kısası, Fellini’nin film modelinin kapanış sekansının böylesine bağımsız bir şekilde hikayenin arkasına yapıştırıldığı gerçeğidir. Bu da filmin ‘yapı kurma’ meselesiyle kafayı bozduğunu ispatlar. Fellini’nin de sinemada ‘devrim’ yaratma arzusunda olduğunu elbette...
Çünkü çok hikayeli film modeli açısından dağılan karakteri toplama taktiği, aslında alışık olduğumuz bitirişin çok uzağında bir numaradır. Zira bunlar daha önce böylesine bir dağınık yapının ardından ‘soyut bir mekan’da toplanmamışlardır. Bundan sonra da çok fazla örneği yoktur bu durumun.
5-TAKİPÇİLERİ
Fellini, çok hikayeli ve karakterli filmler çeken sayısız yönetmeni etkilemiştir. Bunlar arasında “Nashville” (1974), “Oyuncu” (“The Player”, 1992) ve “Sosyeteden İnsan Manzaraları” (“Short Cuts”, 1994) ile Robert Altman, “Do The Right Thing” (1989) ve “25. Saat” (“25th Hour”, 2002) ile Spike Lee, “Muhteşem Güzellik” (“La Grande Bellezza”, 2013) ile Paolo Sorrentino ve tüm filmleriyle Emir Kusturica baş sıraya yerleşir. Tabii Rodrigo Garcia, Jill Sprecher gibi Amerikan bağımsız sinemasının genç temsilcilerini de ekleyebiliriz.
Tabii “Bir Konuşabilse...” (“Lost in Translation”, 2002), “Dost Kazığı” (“How to Lose Friends & Alienate People”, 2008) ve “Roma’ya Sevgilerle” (“To Rome with Love”, 2012) gibi filme gönderme yapan yapıtlar da mevcut. Hatta bunlar, sinema dillerinin ana hatlarını da “Tatlı Hayat” üzerine yerleştiriyorlar bu saygı duruşunun içinde.
Anlayacağınız iki koldan bu kilit sinema eseri kullanılıyor. Böylece ne kadar önemli bir yapıt olduğu da ortaya çıkıyor.
NEREDEN BULABİLİRİZ?
Amazon.com’dan edinebileceğiniz iki disklik versiyon, şimdilik filmin piyasadaki en iyi DVD’si. Türkçe dublaj ve altyazı için ülkemizde çıkan DVD baskısını deneyebilirsiniz. Tabii eğer ikincisinin taraftarıysanız filmin, “8 ½”, “Ruhların Jülyeti” ve “Aylaklar” ile birlikte toplandığı box set’i edinmek daha karlı olacaktır.