VOLKER SCHLÖNDORFF: 'MELVILLE'İN SİNEMASINDAN, MALLE'İN KARAKTERİNDEN ETKİLENDİM'
1966’da sinemaya giren Yeni Alman Sineması’nın öncü yönetmeni Volker Schlöndorff, “Teneke Trampet”, “Katharina Blum’un Çiğnenen Onuru” ve “Young Törless” ile bilinir. 2008’de Sofya Film Festivali’nde FIPRESCI Jürisi’ndeyken karşılaştığımız ama vakti olmadığı için ayaküstü konuşmakla yetindiğimiz yönetmenle kendi deyimiyle ‘İstanbul’a kısmetmiş’ diye başlayan bir söyleşi yaptık. Açıkçası son filmi “Unutulamayan Aşk”ın (“Return to Montauk”, 2017) Berlin’de yarıştıktan hemen sonra 36. İstanbul Film Festivali’nde gösterilmesi de bir vesileydi. Elbette kariyerinden Jean-Pierre Melville’den John Malkovich’e uzanan fazlaca isim geçen bir yönetmenin anıları doyurucuydu.
'NINA HOSS ALMANYA'DA SUNSET BULVARI'NIN GLORIA SWANSON'I GİBİ'
1991’den sonra bir kez daha Max Frisch’in eserinden yola çıkarak bir filme imza attınız. Sizin kariyerinizde edebiyatla ilişkinizi biliyoruz. Bu durumu nasıl yorumlarsınız?
Ben metni orijinal bir yorumla perdeye aktarmak istedim. Uyarlama yaparken fazlaca yazarla çalıştım. Ben de bir yazarla ilgili film yapmanın ilginç olacağını düşündüm. Bir yazar geçmişte yaşar. Yazmak uzun zaman alır. Kendi işi için eldeki malzeme bitebilir. Stellan Skasgard, publicist le bir apartmana girdiğinde durup ne kadar ödendiğine bak ve devam edilebilir dedim. Yazar, ‘gerçeklik’le uğraşır genelde. Biz yönetmenler de bunun bir parçasıyız. Bu kitabı yaşadığın zamanla ilişkili olarak nasıl yazdığın önemli. Gerçekliğe romanı çeviriyorsunuz. Bu da öyle bir şey. Gerçek dünyadan alıyorsun, onu gerçek dünyaya transfer ediyor. Idioatic evren var. Kitabın adı da ‘Montauk’ idi. New Yorklu bir yazarın öyküsü idi. Ben onu Afro-Amerikana çevirdim, Onunki 35 yaşındaki bir beyaz Amerikalı idi. Yer ve ana karakter dışında farklı bir hikaye.
Nina Hoss, özellikle Christian Petzold’un filmleriyle Berlin Okulu’ndan çıkış yapan bir oyuncu oldu. Elbette siz daha önce keşfetmiş olabilirsiniz. Ama onunla ilgili tercihi nasıl yaptınız?
Açıkçası Hoss, bilinmese de Almanya’da popüler bir oyuncu. Yerel olarak marketi var. Melodramlarda oynuyor. Ben de 20 senedir ona bir rol bulmak istiyordum. Burada kısmet oldu. Onun karakteri romanda yoktu. İlk tiyatro oyuncunu da hatırlıyorum. Neredeyse “Sunset Bulvarı”nda Gloria Swanson’ın performansı, kimliği gibi bir yaklaşımı var. O alım ve çekicilik kimsede yok. Çok çalışkan ve aykırı bir oyuncu. Skasgard da seviyor.
Volker Schlöndorff’un elbette çok iyi yazılmış ana karakterleri ile tanıyoruz. “Katherine Blum’un Çiğnenen Onuru”nun Katharina Blum’u, “Teneke Trampet”in Oscar Matzerath’ı ilk akla gelenler. Ama aynı zamanda olağandışı olsa da üzerine düşünülmüş yan oyuncu tercihleri de yapabiliyorsunuz. “Young Törless”de (1966) Barbara Steele, “Circle of Deceit”te (1981) Jerzy Skolimowski, “Swann’ın Aşkı”nda (1983) Alain Delon gibi…
(Gülüyor) Doğru. Çok yerinde bir tespit. Mesele Louis Malle ve diğerleri ile ‘çırak’ olarak çalışmama kadar gidiyor. O zamanlar yönetmen asistanı olarak kast çalışmalarını da üstleniyordum. ‘Counter-casting’i seviyordum. En beklenmedik tercihe kayabiliyordum. Ana karakter opera karakteri gibiydi. Opera bestecilerinin ana karakteri için aria yazması gibi düşünüyorum. Orada 3 ana karakter olunca hepsi kaybolur. Onun gözünden bakmak klasik bir durum. Ama zamanla daha belirgin olabiliyorsunuz. Ters bir yere gidebilir. O zaman yanarsınız. Ama ikincil oyuncular için tuhaf karakterler bulabilirsiniz. Steele, Avusturya-Macaristan’daki Amerikan hayat kadınına çok yakıştı Louis Malle ile tanışıyordum o zaman. Hatta ikisini ben tanıştırmıştım. ‘Bunu niye yapmıyorsunuz?’ demek farklı bir tercih idi.
'FRANSIZ YENİ DALGASI YÖNETMENLERİ BENİM İÇİN FİLM OKULU GİBİYDİ'
O yıllarda Melville, Resnais, Malle gibi isimlerin yanında çalıştınız. O dönem de şimdilerde arkanızda güçlü bir gelenek olmasını sağladı. Bunu nasıl yorumlarsınız?
Tabii ki o dönemi reddedemem. Sinemayla ilgili öğrendiğim şeylerin yarısını onlardan, yarısını Fransız Sinemateği’nde izlediğim filmlerden öğrendim. Hepsi beraber ‘film okulu’ gibiydi.
Fransız Yeni Dalgası yönetmenleri arasında sizi en çok etkileyen kim oldu?
Açıkçası sinema olarak Melville. Onun basitliği, uygulamaları bana yakındı.
Şaşırmadım bu cevaba. Zira “Young Törless”de ciddi bir Melville’in 1950 yapımı “Les Enfants Terribles”inin görsel ve dramatik etkisi var.
Olabilir, doğrudur. Karakter olarak da Louis Malle’i söyleyebilirim. Filmleriyle bir bağlantım yok. Ama onun 1987’de çektiği “Elveda Çocuklar”da (“Au Revoir Les Enfants”, 1987) “Young Törless” etkisi belirgindir. Beni böyle bir projeye itip ortak yapımcılığını yapan kendisiydi üstelik. ‘Yatılı okulda sabahları soğuk olur…’ derdi. Ama hayatındaki bir kesitten esinlenen hikayeyi, Yahudi çocukla ilgili hikayeyi bana anlatmadı. Üstelik en yakın arkadaşlarımdan biriydi. Onu bir sahnesiyle de özellikle etkiledi. Hayatı algılama şekli değişiyor. Benim için Louis Malle nasıl yaşanması gerektiğinin modelidir. Melville karakter olarak hayır! Ama film yönetmen şekilleriyle… Resnais daha da beter! Çok sıkıcı ve ukala bir adamdı. “Marienbad’da Geçen Yıl”ın (1961) setinde ona “Hiroşima Sevgilim”in (“Hiroshima Mon Amour”, 1959) ne daha dahiyane bir film olduğunu söyledim. Cevap şuydu: ‘Ben dahilikten anlamam. Hassasiyet, sabır ve azim benim için en önemli üç şeydir’. Öyleydi tam da! Duygusu yoktu. Sinirlenmiyordu da. Dahiydi. Hayatta başka birine dönüşüyordu. Neredeyse rahip gibiydi. Sette ‘Bir çekim daha yapmayacağız elbette’ deyip sinirleniyordum. Çok geç olduğunu, hatta bir açının omuzüstü ya da ensede olmasının fark etmeyeceğini söylüyorum. Melville, “Le Samourai”de (1967) Delon’un şapka kenarının nerede duracağı üzerine saatlerce uğraşırdı. Nasıl bir farkı olabilir ki?
'OBERHAUSEN MANİFESTOSU'NUN ETKİSİ BANA VURDU, BİZ BİR GRUPTUK'
O dönemde 1963’te Oberhausen Manifestosu ortaya çıktı. Kluge, Reitz ve diğerlerinin önderliğinde. Sizi onun parçası olmasanız da bir şekilde 1966’da ilk filminizi çektiğinizde bu akımın içine çekildiniz. Bunun sebepleri ve bu konuda kurduğunuz bağlar nelerdi?
Bunu bilmeden yaptım. Senaryoyu Paris’te yazdım. Elimde senaryoyla geldim. Çok eski bir yapımcı ile çalıştım. ‘Cinema öldü’ diyen adamlardandı. Onu profesyonel yapımcı diye gördüm. Bu yüzden film yapmam gerekiyordu. “Young Törless” ile ilgilendi. Ama Werner Herzog, Alexander Kluge, Reinhardt Hofpt’u tanıdım. Manifestosunun etkileri bana da vurdu. Biz bir gruptuk. Profesyonel deneyim kattı. Fransız Yeni Dalgası’nın bütün ruhunu almak önemliydi. Teorik bir yaklaşımı, Alman kültüründeki huzursuzluğu yansıtmak önemliydi. Özel hayatta bunla savaşmak isteniyordu. Ben de 2. Dünya Savaşı yıllarında korkup 10 sene buralara uğramadım. Bundan utanmıyorum. Fransız kültürü çizgi dışı idi. Döndüğümde “Young Törless” ile, bunlarla çalışmak, profesyonel bir tarafı olmayan sinemacılarla bağ kurmak doğru muydu? Birbirimizin parçası olduk zamanlarda.
Fassbinder, “Baal”da Von Trotta ile birlikte oynamıştı.
Margarethe’i orada tanıdım. Çok güçlü ve asi idi. Konformist değildi. Ona bu rolü teklif etmemin sebebi bu kimliğiydi.
“Young Törless”in hikayesini oluştururken Almanya’yı düşünmemiş olabilirsiniz. Ama daha ziyade Jean Vigo’nun 1933’te çektiği ‘yatılı okul kısa filmi’ “Zero de Conduite”i (1933) anımsatması tesadüf olmasa gerek?
Kesinlikle. Filmde bir-iki sahne var onu andıran. En azından ruhunu aldım. 1900’lerde Avusturya-Macaristan’daki bir askeri kurum için fazlaydı bunlar. Benim ikinci filmim de kayıp şu sıralar. Goethe yenilemek istiyor “Degree of Murder”yi (“Mord Und Totschland”, 1967). Uyuşturucu ve rocknroll filmiydi. Anita Pallenberg ilginç bir oyuncuydu. Ama orada ‘ters kasting’ ona uyguladım. Ornella Mutti gibi kendini beğenmişliği yoktu. Nina Hoss’un var ama.
O zamanlar elbette politik meseleden bağımsız hareket etmek imkansızdı. Sizin filmlerinizde de spesifik olmasa da arka planda hep böyle bir alt metin vardı. Günter Grass uyarlaması “Teneke Trampet” (“Die Blechtrommel”, 1979) da adeta Alman tarihindeki totaliter rejimlerinin ya da faşizmin alegorisi gibiydi. Bana ve birçok kişiye göre de sizin kariyerinizin top noktasıydı. Altın Palmiye ve Oscar getirerek özgünlüğünü ispatlarken, sinemada 40 senedir etkisini hissettirdi.
Bununla yaşamayı öğrendim. Günter Grass, bununla 40 yıl geç Nobel aldı. Bir filmle zihinlerde kalmak mantıklı değil. Ama hiç anılmamaktansa en azından bir eserle anılmak da iyidir. “Teneke Trampet”te birçok şey bir araya geldi. Bu çocuğu oynayacak oyuncuyu bulmak çok önemliydi. Filmin yüzde 70, 80’i idi. Oyuncu seçimini yapınca, ‘Törless şu olacak, Katharina Blum şu olacak’ deyince her şeyi aşarsınız. Buradaki karakter çok önemli.
Ama film, görsel açıdan da zihinlere kazınan sayısız sahne barındırıyor. Igor Luther’in de katkısıyla örneğin doğum sahnesi ve açılış sahnesi bir çırpıda akla gelebiliyor.
Doğrudur. Günter Grass ölürken o kadar popüler değildi. Kitap çok iyiydi. Dünya edebiyatının bir klasiği olarak kalacak. ‘Don Kişot’ değilse bile neredeyse onun kadar özeldi.
'NAZİ ALMANYA'SINDA SİNEMATEK OLMADIĞI İÇİN SİNEMAYLA İLGİLİ BİLGİ EDİNMEK ZORDU'
Yeni Alman Sineması’nda bütün yönetmenler farklı arka planlardan geliyordu. Siz de okullu olarak bunlardan ayrıldınız. Werner Herzog ötekilerin üzerine gidiyordu, Fassbinder tiyatro arka planıyla bir şeyler yapıyordu, Wim Wenders minimalist yol filmlerine imza atıyordu, Margarethe Von Trotta da feminist gerilim-dramalarla dikkat çekiyordu. Bu çeşitliliği nasıl yorumlarsınız?
Doğru, bunlardan en erken Werner ile tanıştım. Hatta “Young Törless”teki mekanı bana o önerdi. Avusturya-Macaristan atmosferi yaratabileceğini söyledi. 1962’de ‘Herakles’ adlı kısa film için burayı kullanmıştı. Aslında film izleme alışkanlığı olan bir kuşak değildi. Benim gibi film kültürü olanlar da vardı. Ama Nazi Almanya’sında sinematek olmadığı için yedinci sanatla ilgili bilgi edinmek kolay değildi. Eski Alman filmleri izlemek zordu. Alexander Kluge ve Edgar Reitz hiçbirini izleyemedi. 50’li 60’lı yıllarda ‘telenovela’ tarzı melodramlar vardı iç piyasada, Fassbinder onları izliyordu. Ve elbette popüler Amerikan filmlerini… 10 senede bir anda bir araya gelmeye başladı. 1968’deki gençlik hareketinin zorluğunu ve sosyolojik ortamı kullandık. Şimdilerde hala arkadaşız. Çok yakın değiliz. Werner Herzog, Margarethe Von Trotta, Reinhard Hofpt ile daha yakındım. Sürrealistler, dadalar grup olarak toplandıktan sonra dağıldı. Onları toparlamak zordu. Bizim için de aynı şey oldu.
Wenders başka yöne, Wenders başka yöne gitti, Fassbinder vefat etti.
Wenders biraz daha sonra çıkmıştı aslında. Geç tanıştık onla.
Bugünlerde bir akım çıkması kolay olmuyor. Belki Berlin Okulu, Lodz Film Okulu misali bir kuşak çıkardı. Christian Petzold, Andreas Dresen en önemli figürleriydi. Ama Dogma’95’ten sonra bir manifestonun etrafında toplanan yönetmenler görmedik.
Petzold ve Dresen konuşmuyorlar. Bir birliktelik yok. Şimdilerde böyle bir oluşumda bulunmak çok zor. Olabilir. Ama internette oluyor. Münih’in aynı yerinde yaşamak ve aynı kafeye gitmek gerekiyor.
İnsan ilişkileri de değişti, köreldi.
Evet.
Almanya’daki altın döneminizle son 20-25 senedeki İngilizce çalışmayı nasıl birbirinden ayırıyorsunuz?
Filmler farklı. Konular değişiyor. Ama işçilik olarak hep aynı yaklaşımım var. Kendimi analiz etmek zor. Ama 5 sene Studio Babelsberg’i 1991-1997 arasında kontrol altına alınca biraz formdan düşmüş olabilirim. Bir ara verip dönmekle beş sene geri çekilip aynı bedene girmeye çalışan bir atlete benzedim. Politik açıdan, Almanya anlamında ve daha nicesiyle ‘saf çizgi’yi yakalamak önemliydi. Fransızca, Dustin Hoffman derken her şey değişti. Bunun aynı olacağını düşünmek hayaldi. Montauk’ın modern olması için uğraştım. Akademik şeylerden nefret ediyorum. Rohmer’in ilk yıllarına, Marguerite Duras’ya döndüm. Belki de “My Night at Maud” (“Ma Nuit Chez Maud”, 1969) esin kaynağıydı. Ama 60’lara ait olmasını isterken değişik bir sinemaydı hedefim. 25 günde küçük bir teknik kadro ile çektim. İzinsiz New York’ta çalışarak çok özgürlükçü bir şekilde çalıştım. Ama tuhaftı.
'NINA HOSS ALMANYA'DA SUNSET BULVARI'NIN GLORIA SWANSON'I GİBİ'
1991’den sonra bir kez daha Max Frisch’in eserinden yola çıkarak bir filme imza attınız. Sizin kariyerinizde edebiyatla ilişkinizi biliyoruz. Bu durumu nasıl yorumlarsınız?
Ben metni orijinal bir yorumla perdeye aktarmak istedim. Uyarlama yaparken fazlaca yazarla çalıştım. Ben de bir yazarla ilgili film yapmanın ilginç olacağını düşündüm. Bir yazar geçmişte yaşar. Yazmak uzun zaman alır. Kendi işi için eldeki malzeme bitebilir. Stellan Skasgard, publicist le bir apartmana girdiğinde durup ne kadar ödendiğine bak ve devam edilebilir dedim. Yazar, ‘gerçeklik’le uğraşır genelde. Biz yönetmenler de bunun bir parçasıyız. Bu kitabı yaşadığın zamanla ilişkili olarak nasıl yazdığın önemli. Gerçekliğe romanı çeviriyorsunuz. Bu da öyle bir şey. Gerçek dünyadan alıyorsun, onu gerçek dünyaya transfer ediyor. Idioatic evren var. Kitabın adı da ‘Montauk’ idi. New Yorklu bir yazarın öyküsü idi. Ben onu Afro-Amerikana çevirdim, Onunki 35 yaşındaki bir beyaz Amerikalı idi. Yer ve ana karakter dışında farklı bir hikaye.
Nina Hoss, özellikle Christian Petzold’un filmleriyle Berlin Okulu’ndan çıkış yapan bir oyuncu oldu. Elbette siz daha önce keşfetmiş olabilirsiniz. Ama onunla ilgili tercihi nasıl yaptınız?
Açıkçası Hoss, bilinmese de Almanya’da popüler bir oyuncu. Yerel olarak marketi var. Melodramlarda oynuyor. Ben de 20 senedir ona bir rol bulmak istiyordum. Burada kısmet oldu. Onun karakteri romanda yoktu. İlk tiyatro oyuncunu da hatırlıyorum. Neredeyse “Sunset Bulvarı”nda Gloria Swanson’ın performansı, kimliği gibi bir yaklaşımı var. O alım ve çekicilik kimsede yok. Çok çalışkan ve aykırı bir oyuncu. Skasgard da seviyor.
Volker Schlöndorff’un elbette çok iyi yazılmış ana karakterleri ile tanıyoruz. “Katherine Blum’un Çiğnenen Onuru”nun Katharina Blum’u, “Teneke Trampet”in Oscar Matzerath’ı ilk akla gelenler. Ama aynı zamanda olağandışı olsa da üzerine düşünülmüş yan oyuncu tercihleri de yapabiliyorsunuz. “Young Törless”de (1966) Barbara Steele, “Circle of Deceit”te (1981) Jerzy Skolimowski, “Swann’ın Aşkı”nda (1983) Alain Delon gibi…
(Gülüyor) Doğru. Çok yerinde bir tespit. Mesele Louis Malle ve diğerleri ile ‘çırak’ olarak çalışmama kadar gidiyor. O zamanlar yönetmen asistanı olarak kast çalışmalarını da üstleniyordum. ‘Counter-casting’i seviyordum. En beklenmedik tercihe kayabiliyordum. Ana karakter opera karakteri gibiydi. Opera bestecilerinin ana karakteri için aria yazması gibi düşünüyorum. Orada 3 ana karakter olunca hepsi kaybolur. Onun gözünden bakmak klasik bir durum. Ama zamanla daha belirgin olabiliyorsunuz. Ters bir yere gidebilir. O zaman yanarsınız. Ama ikincil oyuncular için tuhaf karakterler bulabilirsiniz. Steele, Avusturya-Macaristan’daki Amerikan hayat kadınına çok yakıştı Louis Malle ile tanışıyordum o zaman. Hatta ikisini ben tanıştırmıştım. ‘Bunu niye yapmıyorsunuz?’ demek farklı bir tercih idi.
'FRANSIZ YENİ DALGASI YÖNETMENLERİ BENİM İÇİN FİLM OKULU GİBİYDİ'
O yıllarda Melville, Resnais, Malle gibi isimlerin yanında çalıştınız. O dönem de şimdilerde arkanızda güçlü bir gelenek olmasını sağladı. Bunu nasıl yorumlarsınız?
Tabii ki o dönemi reddedemem. Sinemayla ilgili öğrendiğim şeylerin yarısını onlardan, yarısını Fransız Sinemateği’nde izlediğim filmlerden öğrendim. Hepsi beraber ‘film okulu’ gibiydi.
Fransız Yeni Dalgası yönetmenleri arasında sizi en çok etkileyen kim oldu?
Açıkçası sinema olarak Melville. Onun basitliği, uygulamaları bana yakındı.
Şaşırmadım bu cevaba. Zira “Young Törless”de ciddi bir Melville’in 1950 yapımı “Les Enfants Terribles”inin görsel ve dramatik etkisi var.
Olabilir, doğrudur. Karakter olarak da Louis Malle’i söyleyebilirim. Filmleriyle bir bağlantım yok. Ama onun 1987’de çektiği “Elveda Çocuklar”da (“Au Revoir Les Enfants”, 1987) “Young Törless” etkisi belirgindir. Beni böyle bir projeye itip ortak yapımcılığını yapan kendisiydi üstelik. ‘Yatılı okulda sabahları soğuk olur…’ derdi. Ama hayatındaki bir kesitten esinlenen hikayeyi, Yahudi çocukla ilgili hikayeyi bana anlatmadı. Üstelik en yakın arkadaşlarımdan biriydi. Onu bir sahnesiyle de özellikle etkiledi. Hayatı algılama şekli değişiyor. Benim için Louis Malle nasıl yaşanması gerektiğinin modelidir. Melville karakter olarak hayır! Ama film yönetmen şekilleriyle… Resnais daha da beter! Çok sıkıcı ve ukala bir adamdı. “Marienbad’da Geçen Yıl”ın (1961) setinde ona “Hiroşima Sevgilim”in (“Hiroshima Mon Amour”, 1959) ne daha dahiyane bir film olduğunu söyledim. Cevap şuydu: ‘Ben dahilikten anlamam. Hassasiyet, sabır ve azim benim için en önemli üç şeydir’. Öyleydi tam da! Duygusu yoktu. Sinirlenmiyordu da. Dahiydi. Hayatta başka birine dönüşüyordu. Neredeyse rahip gibiydi. Sette ‘Bir çekim daha yapmayacağız elbette’ deyip sinirleniyordum. Çok geç olduğunu, hatta bir açının omuzüstü ya da ensede olmasının fark etmeyeceğini söylüyorum. Melville, “Le Samourai”de (1967) Delon’un şapka kenarının nerede duracağı üzerine saatlerce uğraşırdı. Nasıl bir farkı olabilir ki?
'OBERHAUSEN MANİFESTOSU'NUN ETKİSİ BANA VURDU, BİZ BİR GRUPTUK'
O dönemde 1963’te Oberhausen Manifestosu ortaya çıktı. Kluge, Reitz ve diğerlerinin önderliğinde. Sizi onun parçası olmasanız da bir şekilde 1966’da ilk filminizi çektiğinizde bu akımın içine çekildiniz. Bunun sebepleri ve bu konuda kurduğunuz bağlar nelerdi?
Bunu bilmeden yaptım. Senaryoyu Paris’te yazdım. Elimde senaryoyla geldim. Çok eski bir yapımcı ile çalıştım. ‘Cinema öldü’ diyen adamlardandı. Onu profesyonel yapımcı diye gördüm. Bu yüzden film yapmam gerekiyordu. “Young Törless” ile ilgilendi. Ama Werner Herzog, Alexander Kluge, Reinhardt Hofpt’u tanıdım. Manifestosunun etkileri bana da vurdu. Biz bir gruptuk. Profesyonel deneyim kattı. Fransız Yeni Dalgası’nın bütün ruhunu almak önemliydi. Teorik bir yaklaşımı, Alman kültüründeki huzursuzluğu yansıtmak önemliydi. Özel hayatta bunla savaşmak isteniyordu. Ben de 2. Dünya Savaşı yıllarında korkup 10 sene buralara uğramadım. Bundan utanmıyorum. Fransız kültürü çizgi dışı idi. Döndüğümde “Young Törless” ile, bunlarla çalışmak, profesyonel bir tarafı olmayan sinemacılarla bağ kurmak doğru muydu? Birbirimizin parçası olduk zamanlarda.
Fassbinder, “Baal”da Von Trotta ile birlikte oynamıştı.
Margarethe’i orada tanıdım. Çok güçlü ve asi idi. Konformist değildi. Ona bu rolü teklif etmemin sebebi bu kimliğiydi.
“Young Törless”in hikayesini oluştururken Almanya’yı düşünmemiş olabilirsiniz. Ama daha ziyade Jean Vigo’nun 1933’te çektiği ‘yatılı okul kısa filmi’ “Zero de Conduite”i (1933) anımsatması tesadüf olmasa gerek?
Kesinlikle. Filmde bir-iki sahne var onu andıran. En azından ruhunu aldım. 1900’lerde Avusturya-Macaristan’daki bir askeri kurum için fazlaydı bunlar. Benim ikinci filmim de kayıp şu sıralar. Goethe yenilemek istiyor “Degree of Murder”yi (“Mord Und Totschland”, 1967). Uyuşturucu ve rocknroll filmiydi. Anita Pallenberg ilginç bir oyuncuydu. Ama orada ‘ters kasting’ ona uyguladım. Ornella Mutti gibi kendini beğenmişliği yoktu. Nina Hoss’un var ama.
O zamanlar elbette politik meseleden bağımsız hareket etmek imkansızdı. Sizin filmlerinizde de spesifik olmasa da arka planda hep böyle bir alt metin vardı. Günter Grass uyarlaması “Teneke Trampet” (“Die Blechtrommel”, 1979) da adeta Alman tarihindeki totaliter rejimlerinin ya da faşizmin alegorisi gibiydi. Bana ve birçok kişiye göre de sizin kariyerinizin top noktasıydı. Altın Palmiye ve Oscar getirerek özgünlüğünü ispatlarken, sinemada 40 senedir etkisini hissettirdi.
Bununla yaşamayı öğrendim. Günter Grass, bununla 40 yıl geç Nobel aldı. Bir filmle zihinlerde kalmak mantıklı değil. Ama hiç anılmamaktansa en azından bir eserle anılmak da iyidir. “Teneke Trampet”te birçok şey bir araya geldi. Bu çocuğu oynayacak oyuncuyu bulmak çok önemliydi. Filmin yüzde 70, 80’i idi. Oyuncu seçimini yapınca, ‘Törless şu olacak, Katharina Blum şu olacak’ deyince her şeyi aşarsınız. Buradaki karakter çok önemli.
Ama film, görsel açıdan da zihinlere kazınan sayısız sahne barındırıyor. Igor Luther’in de katkısıyla örneğin doğum sahnesi ve açılış sahnesi bir çırpıda akla gelebiliyor.
Doğrudur. Günter Grass ölürken o kadar popüler değildi. Kitap çok iyiydi. Dünya edebiyatının bir klasiği olarak kalacak. ‘Don Kişot’ değilse bile neredeyse onun kadar özeldi.
'NAZİ ALMANYA'SINDA SİNEMATEK OLMADIĞI İÇİN SİNEMAYLA İLGİLİ BİLGİ EDİNMEK ZORDU'
Yeni Alman Sineması’nda bütün yönetmenler farklı arka planlardan geliyordu. Siz de okullu olarak bunlardan ayrıldınız. Werner Herzog ötekilerin üzerine gidiyordu, Fassbinder tiyatro arka planıyla bir şeyler yapıyordu, Wim Wenders minimalist yol filmlerine imza atıyordu, Margarethe Von Trotta da feminist gerilim-dramalarla dikkat çekiyordu. Bu çeşitliliği nasıl yorumlarsınız?
Doğru, bunlardan en erken Werner ile tanıştım. Hatta “Young Törless”teki mekanı bana o önerdi. Avusturya-Macaristan atmosferi yaratabileceğini söyledi. 1962’de ‘Herakles’ adlı kısa film için burayı kullanmıştı. Aslında film izleme alışkanlığı olan bir kuşak değildi. Benim gibi film kültürü olanlar da vardı. Ama Nazi Almanya’sında sinematek olmadığı için yedinci sanatla ilgili bilgi edinmek kolay değildi. Eski Alman filmleri izlemek zordu. Alexander Kluge ve Edgar Reitz hiçbirini izleyemedi. 50’li 60’lı yıllarda ‘telenovela’ tarzı melodramlar vardı iç piyasada, Fassbinder onları izliyordu. Ve elbette popüler Amerikan filmlerini… 10 senede bir anda bir araya gelmeye başladı. 1968’deki gençlik hareketinin zorluğunu ve sosyolojik ortamı kullandık. Şimdilerde hala arkadaşız. Çok yakın değiliz. Werner Herzog, Margarethe Von Trotta, Reinhard Hofpt ile daha yakındım. Sürrealistler, dadalar grup olarak toplandıktan sonra dağıldı. Onları toparlamak zordu. Bizim için de aynı şey oldu.
Wenders başka yöne, Wenders başka yöne gitti, Fassbinder vefat etti.
Wenders biraz daha sonra çıkmıştı aslında. Geç tanıştık onla.
Bugünlerde bir akım çıkması kolay olmuyor. Belki Berlin Okulu, Lodz Film Okulu misali bir kuşak çıkardı. Christian Petzold, Andreas Dresen en önemli figürleriydi. Ama Dogma’95’ten sonra bir manifestonun etrafında toplanan yönetmenler görmedik.
Petzold ve Dresen konuşmuyorlar. Bir birliktelik yok. Şimdilerde böyle bir oluşumda bulunmak çok zor. Olabilir. Ama internette oluyor. Münih’in aynı yerinde yaşamak ve aynı kafeye gitmek gerekiyor.
İnsan ilişkileri de değişti, köreldi.
Evet.
Almanya’daki altın döneminizle son 20-25 senedeki İngilizce çalışmayı nasıl birbirinden ayırıyorsunuz?
Filmler farklı. Konular değişiyor. Ama işçilik olarak hep aynı yaklaşımım var. Kendimi analiz etmek zor. Ama 5 sene Studio Babelsberg’i 1991-1997 arasında kontrol altına alınca biraz formdan düşmüş olabilirim. Bir ara verip dönmekle beş sene geri çekilip aynı bedene girmeye çalışan bir atlete benzedim. Politik açıdan, Almanya anlamında ve daha nicesiyle ‘saf çizgi’yi yakalamak önemliydi. Fransızca, Dustin Hoffman derken her şey değişti. Bunun aynı olacağını düşünmek hayaldi. Montauk’ın modern olması için uğraştım. Akademik şeylerden nefret ediyorum. Rohmer’in ilk yıllarına, Marguerite Duras’ya döndüm. Belki de “My Night at Maud” (“Ma Nuit Chez Maud”, 1969) esin kaynağıydı. Ama 60’lara ait olmasını isterken değişik bir sinemaydı hedefim. 25 günde küçük bir teknik kadro ile çektim. İzinsiz New York’ta çalışarak çok özgürlükçü bir şekilde çalıştım. Ama tuhaftı.