YUVA: REENKARNASYON BİLE KURTARMAZ!
“Tropik Hastalık” ile “Başsız Kadın”ı Yeni Türkiye'de birleştiriyor... Emre Yeksan, boş yere iki filmiyle iki sene üst üste Venedik'e seçilen ilk Türkiyeli sinemacı olmadığını yetkin ikinci uzun metrajlıyla da ispatlıyor. “Yuva” an itibarıyla 2019’un en iyi yerli filmi.
EPİZODİK ANLATI REENKARNASYONU İNCELİYOR
Sinemada fazlasıyla ‘doğada yaşamaya karar veren karakter’ öyküsü görmüşüzdür. Bunlardan bazıları kapitalizme isyan eder, bazıları ağaçlarla bütün olarak doğa-insan ilişkisini anlamlandırır, bazıları ise ortaya çıkan durumun mizah potansiyelini araştırır. “Yuva”da (2018) Kutay Sandıkçı'nın (Veysel) böyle bir eğilimde bulunan isyankar tiplemesinin gözünden akan bir yapı var. Bu arka plan Jakub Giza’nın genel planlarla ve ses efektlerinin baskınlığıyla yetkin bir atmosfer kurmasına alan açıyor.
Birinci bölümde Veysel’in ağaçlara çizilen kırmızı işaretlerle mimlenmesine tanıklık ediyoruz. 50. dakikadan sonraki ikinci bölümde ise devreye Hasan (Eray Cezayirlioğlu) giriyor. Film ‘reenkarnasyonla ilgilenen natüralist bir kardeş filmi’ne dönüşüyor. Bu alanda da ‘epizot araları’nın kullanılış şekli dahil özgün ve özgür katmanlar açmayı beceriyor.
GARİP SAHNELER DUYUSAL DÜNYAYI BESLİYOR
Emre Yeksan “Körfez”de (2017) Gezi destekli İzmir fonlu bir felaket/kıyamet dramedisine imza atmıştı. Antonioni ile Payne arasındaki çizgiden ilerlerken Godard’ın “Hafta Sonu”na (“Le Week-end”, 1967) göz kırpmıştı. Ege'deki taşınma probleminin desteklediği atmosfer çok başarılıydı. Ama ilk film problemleri ‘uzunluk-kısalık’ konusunda devreye girmişti. 119 dakikalık “Yuva”da da benzer bir durum var. İlk 50 dakikanın 20'sinin atılmasıyla hedeflerinin tamamını gerçekleştiren bir film olabilirmiş bu yapıt.
Ama Giza, sanat yönetmeni ve ses tasarımcısı işlerine o kadar o kadar iyi çalışmışlar ki ‘büyülü orman’ duygusu bize doğrudan geçiyor. Onun içinden ise ana karakterin ‘görüntü bindirme’ ile ‘soyut kayboluşu’nun üzerine ikinci bölümde ‘ağaç kovuğu ile sevişme’, ‘ormanın lideriyle yeraltına inme’ gibi anlar ekleniyor.
WEERASETHAKUL ETKİSİ BARİZ
Belki de 'Orman Tanrısı'nı keşfe çıkıyor Yeksan… Ama bunu yaparken de deneyselliğini filmin süresi uzadıkça devam ettiriyor. İlk bakışta ‘macera’ algısıyla “Trog” (1970) ile onun yasadışı yeniden çevrimi “Hanzo” (1975), gizem duygusuyla da “Zümrüt Ormanı” (“Emerald Forest”, 1985), “Sivrisinek Sahili”ni (“The Mosquito Coast”, 1986) akla getiriyor Yuva. Kendi Tarzan’ını yaratmak için yola çıkıyor. Orman yaşamını kutsama mecburiyetiyle sert bir kapitalizm ve diktatör rejim eleştirisi yapıyor. 1994’te bir sinema filmine malzeme olsa da iz bırakmayan ‘Manisa Tarzanı’ efsanesine Gezi döneminden bir kardeş de getiriyor.
Ama daha ziyade Tayland Yeni Dalgası’nın orman sevgisini ve ağaçlarla büyülü ilişkisini hatırlatıyor. Pen-Ek Ratanaruang’ın Antonioni usulü başarılı ilişki filmi “Orman Perisi”nden (“Nang Mai”, 2009) ziyade Apichatpong Weerasethakul’un karanlık, zorlayıcı ve deneysel “Tropik Hastalık”ı (“Sud Paralad”, 2004) ana referans kaynağı. Onu ise ikinci yarıda sanki “Başsız Kadın” (“La Mujer Sin Cabeza”, 2008) ile birleştirme arzusu var. Orada Martel filmin yarısında karakteri oynayan oyuncuyu değiştirip kendi feminist “Mulholland Çıkmazı”na (“Mulholland Dr.”, 2001) imza atmıştı.
RUHSAL, ENTELEKTÜEL VE DENEYSEL BİR ORMAN MACERASI
Burada ise iki kardeşin bir yerden sonra birbirinin reenkarnasyonu olduğuna inanıyoruz. Görüntü bindirme ile kaybolan ağabeyin Hasan’ın üstüne çıkması da yeraltındaki büyünün yarattığı kıyamete kayan atmosferi anlamlandırıyor. Yani ‘orman macerası’nın yolu ‘gizem filmi’yle kesişince sunulan melez formül de ilgi çekici olabiliyor.
Yeksan Gezi’ye paralel akan garip ütopyaların, kıyametlerin, felaketlerin peşinde koşuyor. “Körfez”den daha yabancılaştırıcı, öznel ve melankolik bir evren kurmayı başarıyor burada. Kariyerinde yavaş yavaş kendi geliştirdiğini de ispatlıyor bu sayede. Venedik’in Biennale College Cinema programına dahil olup ele geçen bütçe fayda etmiş.
Finalde bir oyuncağa dönüşen iki karakterin ölü halleri ve ormanda koşuşturmacaları bile filmin sinsiliğini ortaya koymak için yeterli. Venedik Film Festivali’nde gösterilen Deniz Tortum’un VR çalışması ‘Selyatağı’ da aslında “Yuva”nın doğayı kutsayan yolculuğunu anlamlandırıp ormanın diğer tarafına geçiyor.
Giza'nın derin odakla 1.33:1'de çalışması çarpıcı, ama dar odak kullanımıyla karakterlerin ilişkisini ‘Gezi atmosferinde reenkarnasyon bile kurtarmaz’ demeye götürmesi esas önemli olan... Bu noktada Yeni Türkiye’ye isyanı ruhsal, entelektüel ve deneysel bir orman macerasına dönüştürüyor Yuva.
EPİZODİK ANLATI REENKARNASYONU İNCELİYOR
Sinemada fazlasıyla ‘doğada yaşamaya karar veren karakter’ öyküsü görmüşüzdür. Bunlardan bazıları kapitalizme isyan eder, bazıları ağaçlarla bütün olarak doğa-insan ilişkisini anlamlandırır, bazıları ise ortaya çıkan durumun mizah potansiyelini araştırır. “Yuva”da (2018) Kutay Sandıkçı'nın (Veysel) böyle bir eğilimde bulunan isyankar tiplemesinin gözünden akan bir yapı var. Bu arka plan Jakub Giza’nın genel planlarla ve ses efektlerinin baskınlığıyla yetkin bir atmosfer kurmasına alan açıyor.
Birinci bölümde Veysel’in ağaçlara çizilen kırmızı işaretlerle mimlenmesine tanıklık ediyoruz. 50. dakikadan sonraki ikinci bölümde ise devreye Hasan (Eray Cezayirlioğlu) giriyor. Film ‘reenkarnasyonla ilgilenen natüralist bir kardeş filmi’ne dönüşüyor. Bu alanda da ‘epizot araları’nın kullanılış şekli dahil özgün ve özgür katmanlar açmayı beceriyor.
GARİP SAHNELER DUYUSAL DÜNYAYI BESLİYOR
Emre Yeksan “Körfez”de (2017) Gezi destekli İzmir fonlu bir felaket/kıyamet dramedisine imza atmıştı. Antonioni ile Payne arasındaki çizgiden ilerlerken Godard’ın “Hafta Sonu”na (“Le Week-end”, 1967) göz kırpmıştı. Ege'deki taşınma probleminin desteklediği atmosfer çok başarılıydı. Ama ilk film problemleri ‘uzunluk-kısalık’ konusunda devreye girmişti. 119 dakikalık “Yuva”da da benzer bir durum var. İlk 50 dakikanın 20'sinin atılmasıyla hedeflerinin tamamını gerçekleştiren bir film olabilirmiş bu yapıt.
Ama Giza, sanat yönetmeni ve ses tasarımcısı işlerine o kadar o kadar iyi çalışmışlar ki ‘büyülü orman’ duygusu bize doğrudan geçiyor. Onun içinden ise ana karakterin ‘görüntü bindirme’ ile ‘soyut kayboluşu’nun üzerine ikinci bölümde ‘ağaç kovuğu ile sevişme’, ‘ormanın lideriyle yeraltına inme’ gibi anlar ekleniyor.
WEERASETHAKUL ETKİSİ BARİZ
Belki de 'Orman Tanrısı'nı keşfe çıkıyor Yeksan… Ama bunu yaparken de deneyselliğini filmin süresi uzadıkça devam ettiriyor. İlk bakışta ‘macera’ algısıyla “Trog” (1970) ile onun yasadışı yeniden çevrimi “Hanzo” (1975), gizem duygusuyla da “Zümrüt Ormanı” (“Emerald Forest”, 1985), “Sivrisinek Sahili”ni (“The Mosquito Coast”, 1986) akla getiriyor Yuva. Kendi Tarzan’ını yaratmak için yola çıkıyor. Orman yaşamını kutsama mecburiyetiyle sert bir kapitalizm ve diktatör rejim eleştirisi yapıyor. 1994’te bir sinema filmine malzeme olsa da iz bırakmayan ‘Manisa Tarzanı’ efsanesine Gezi döneminden bir kardeş de getiriyor.
Ama daha ziyade Tayland Yeni Dalgası’nın orman sevgisini ve ağaçlarla büyülü ilişkisini hatırlatıyor. Pen-Ek Ratanaruang’ın Antonioni usulü başarılı ilişki filmi “Orman Perisi”nden (“Nang Mai”, 2009) ziyade Apichatpong Weerasethakul’un karanlık, zorlayıcı ve deneysel “Tropik Hastalık”ı (“Sud Paralad”, 2004) ana referans kaynağı. Onu ise ikinci yarıda sanki “Başsız Kadın” (“La Mujer Sin Cabeza”, 2008) ile birleştirme arzusu var. Orada Martel filmin yarısında karakteri oynayan oyuncuyu değiştirip kendi feminist “Mulholland Çıkmazı”na (“Mulholland Dr.”, 2001) imza atmıştı.
RUHSAL, ENTELEKTÜEL VE DENEYSEL BİR ORMAN MACERASI
Burada ise iki kardeşin bir yerden sonra birbirinin reenkarnasyonu olduğuna inanıyoruz. Görüntü bindirme ile kaybolan ağabeyin Hasan’ın üstüne çıkması da yeraltındaki büyünün yarattığı kıyamete kayan atmosferi anlamlandırıyor. Yani ‘orman macerası’nın yolu ‘gizem filmi’yle kesişince sunulan melez formül de ilgi çekici olabiliyor.
Yeksan Gezi’ye paralel akan garip ütopyaların, kıyametlerin, felaketlerin peşinde koşuyor. “Körfez”den daha yabancılaştırıcı, öznel ve melankolik bir evren kurmayı başarıyor burada. Kariyerinde yavaş yavaş kendi geliştirdiğini de ispatlıyor bu sayede. Venedik’in Biennale College Cinema programına dahil olup ele geçen bütçe fayda etmiş.
Finalde bir oyuncağa dönüşen iki karakterin ölü halleri ve ormanda koşuşturmacaları bile filmin sinsiliğini ortaya koymak için yeterli. Venedik Film Festivali’nde gösterilen Deniz Tortum’un VR çalışması ‘Selyatağı’ da aslında “Yuva”nın doğayı kutsayan yolculuğunu anlamlandırıp ormanın diğer tarafına geçiyor.
Giza'nın derin odakla 1.33:1'de çalışması çarpıcı, ama dar odak kullanımıyla karakterlerin ilişkisini ‘Gezi atmosferinde reenkarnasyon bile kurtarmaz’ demeye götürmesi esas önemli olan... Bu noktada Yeni Türkiye’ye isyanı ruhsal, entelektüel ve deneysel bir orman macerasına dönüştürüyor Yuva.
GÖLGE SAVAŞÇI: 'KAHRAMAN'IN GRİ YAN BÖLÜMÜ GİBİ
“Savaşın Çiçekleri” ve “Çin Seddi” ile Hollywood militanlığı yapan Yimou köklerine dönüyor. Büyüleyici bir dövüş destanına imza atıyor.
POSTMODERN WUXIA FİLMİ MODELİNİN YENİ ÜRÜNÜ
Hong Kong sinemasından çıkan wuxia filmleri, Pekin operası damarlı bir yapı kurar. Genelde özgün bir koreografinin izini sürerken onun inşasını da ‘stilize’ bir ses-görüntü gösterisine olarak planlar. 1960’larda King Hu’nun ilk adımını attığı bu estetik, aslında ‘spagetti western’le paralel olarak perdede opera resitalini canlandırmıştır.
1980’lerden beri film çeken Çin’in Beşinci Kuşak yönetmenlerinden Yimou, 2002’de başyapıtı “Kahraman” (“Ying Xiong”) ile renkli sinemada postmodern bir wuxia filmi modeli yarattı. Onun devamında “Parlayan Hançerler” (“Shi Mian Mai Fu”, 2004) ve “Kansız”ın (“Blood Simple.”, 1984) serbest uyarlaması "Kadın, Silah ve Erişte”nin (“San Giang Pai An Jing Qi”, 2009) bu stilize yoldan ilerledikleri görüldü. Ancak arada “Altın Çiçeğin Laneti” (“Man Cheng Jin Dai Huang Jin Jia”, 2006), “Savaşın Çiçekleri” (“The Flowers of War”, 2011), “Çin Seddi” (“The Great Wall”, 2016) gibi aşırı ısmarlama dönem filmleri de çekti. Özellikle İngilizce olan son ikisi her açıdan yerlerde sürünüyordu.
USTALIKLI BİR KOREOGRAFİ GÖSTERİSİ
“Gölge Savaşçı”da (“Ying”, 2018) ise köklerine geri dönüyor. Belki Christopher Doyle yok bu kez ama Yimou, yeni milenyumda birçok filminde yanında çalışan Zhao Xiaoding'le birlikte ilerliyor. Açıkçası “Kahraman”ın devrimci modelinin hedefi her biri ayrı bir renk filtresiyle çekilmiş düello sahnelerini Çin'in Üç Krallık Dönemi'nden bir iktidar mücadelesine malzeme etmekti. Bu cümbüş şapka çıkarılası bir vizyon getirdi.
Burada sanki gri el yazmalarının estetiğini, yağlı boya ile teneffüs ettiren bir yaklaşım var. Bu durum da ister istemez “Gölge Savaşçı”yı ustalıklı bir koreografi gösterisine çeviriyor. 2.35:1'de Yimou'nun çok sevdiği ve belki de sinemada en aktif şekilde “Kırmızı Fenerler” (“Da Hong Deng Long Gao Gao Gua”, 1991) ile kullanmaya başladığı renk filtresi fazlasıyla işliyor.
YAĞLI BOYA ESTETİĞİNİN KEYFİNİ SÜRÜYOR
Başrolde kadın bir karakterin yerleşmesi de erkeklerin arasında ayakta kalmaya çalışan, King Hu misali bir tipleme getiriyor. İster istemez filmin yeni milenyumda yapılan wuxia filmleri içinde de özel bir yere oturduğu söylenebilir. İncelikli bir yavaş çekim tekniği, Loudboy’un katkısıyla farklı aletlerden beslenen etkili bir müzik ve büyüleyici kamera kaydırmalarıyla arka plandaki yağlı boya estetiğinin keyfinin sürüldüğü muhakkak.
Bu dokunuş da “Gölge Savaşçı”yı besleyip ayağa kaldırıyor. Klasik dönem filminin ya da dövüş filminin çok uzağına yerleştiriyor. “Kadın, Silah ve Erişte”de aslında “Kansız”ın modelini de göz önünde bulunduran bir estetik kaygı devreye girmişti, “Kahraman”ın modeli yüzde yüz canlanmamıştı. Burada belki de tek negatif taraf o modelin ‘gri yüzeyli yan bölümü’ havası yaratılması özgünlük kıstası açısından…
Filmin ciddi başlayıp ciddi bitmesi ise Yimou'nun Kurosawa'nın samuray filmleri kadar wuxia filmlerinde de iktidar eleştirisini köklendirdiğini kanıtlar nitelikte. Yönetmen, “Kahraman” sonrası dönemiyle Çin’in Kurosawa’sına dönüşmüş olabilir. “Gölge Savaşçı”, şimdiden modern klasik sayılan “Kahraman”, “Kırmızı Fenerler” veya türünde zirveyi zorlayan “Parlayan Hançerler” seviyesinde olmasa da yönetmenin kariyerinin ilk beşine girmeyi hak ediyor.
POSTMODERN WUXIA FİLMİ MODELİNİN YENİ ÜRÜNÜ
Hong Kong sinemasından çıkan wuxia filmleri, Pekin operası damarlı bir yapı kurar. Genelde özgün bir koreografinin izini sürerken onun inşasını da ‘stilize’ bir ses-görüntü gösterisine olarak planlar. 1960’larda King Hu’nun ilk adımını attığı bu estetik, aslında ‘spagetti western’le paralel olarak perdede opera resitalini canlandırmıştır.
1980’lerden beri film çeken Çin’in Beşinci Kuşak yönetmenlerinden Yimou, 2002’de başyapıtı “Kahraman” (“Ying Xiong”) ile renkli sinemada postmodern bir wuxia filmi modeli yarattı. Onun devamında “Parlayan Hançerler” (“Shi Mian Mai Fu”, 2004) ve “Kansız”ın (“Blood Simple.”, 1984) serbest uyarlaması "Kadın, Silah ve Erişte”nin (“San Giang Pai An Jing Qi”, 2009) bu stilize yoldan ilerledikleri görüldü. Ancak arada “Altın Çiçeğin Laneti” (“Man Cheng Jin Dai Huang Jin Jia”, 2006), “Savaşın Çiçekleri” (“The Flowers of War”, 2011), “Çin Seddi” (“The Great Wall”, 2016) gibi aşırı ısmarlama dönem filmleri de çekti. Özellikle İngilizce olan son ikisi her açıdan yerlerde sürünüyordu.
USTALIKLI BİR KOREOGRAFİ GÖSTERİSİ
“Gölge Savaşçı”da (“Ying”, 2018) ise köklerine geri dönüyor. Belki Christopher Doyle yok bu kez ama Yimou, yeni milenyumda birçok filminde yanında çalışan Zhao Xiaoding'le birlikte ilerliyor. Açıkçası “Kahraman”ın devrimci modelinin hedefi her biri ayrı bir renk filtresiyle çekilmiş düello sahnelerini Çin'in Üç Krallık Dönemi'nden bir iktidar mücadelesine malzeme etmekti. Bu cümbüş şapka çıkarılası bir vizyon getirdi.
Burada sanki gri el yazmalarının estetiğini, yağlı boya ile teneffüs ettiren bir yaklaşım var. Bu durum da ister istemez “Gölge Savaşçı”yı ustalıklı bir koreografi gösterisine çeviriyor. 2.35:1'de Yimou'nun çok sevdiği ve belki de sinemada en aktif şekilde “Kırmızı Fenerler” (“Da Hong Deng Long Gao Gao Gua”, 1991) ile kullanmaya başladığı renk filtresi fazlasıyla işliyor.
YAĞLI BOYA ESTETİĞİNİN KEYFİNİ SÜRÜYOR
Başrolde kadın bir karakterin yerleşmesi de erkeklerin arasında ayakta kalmaya çalışan, King Hu misali bir tipleme getiriyor. İster istemez filmin yeni milenyumda yapılan wuxia filmleri içinde de özel bir yere oturduğu söylenebilir. İncelikli bir yavaş çekim tekniği, Loudboy’un katkısıyla farklı aletlerden beslenen etkili bir müzik ve büyüleyici kamera kaydırmalarıyla arka plandaki yağlı boya estetiğinin keyfinin sürüldüğü muhakkak.
Bu dokunuş da “Gölge Savaşçı”yı besleyip ayağa kaldırıyor. Klasik dönem filminin ya da dövüş filminin çok uzağına yerleştiriyor. “Kadın, Silah ve Erişte”de aslında “Kansız”ın modelini de göz önünde bulunduran bir estetik kaygı devreye girmişti, “Kahraman”ın modeli yüzde yüz canlanmamıştı. Burada belki de tek negatif taraf o modelin ‘gri yüzeyli yan bölümü’ havası yaratılması özgünlük kıstası açısından…
Filmin ciddi başlayıp ciddi bitmesi ise Yimou'nun Kurosawa'nın samuray filmleri kadar wuxia filmlerinde de iktidar eleştirisini köklendirdiğini kanıtlar nitelikte. Yönetmen, “Kahraman” sonrası dönemiyle Çin’in Kurosawa’sına dönüşmüş olabilir. “Gölge Savaşçı”, şimdiden modern klasik sayılan “Kahraman”, “Kırmızı Fenerler” veya türünde zirveyi zorlayan “Parlayan Hançerler” seviyesinde olmasa da yönetmenin kariyerinin ilk beşine girmeyi hak ediyor.
POKEMON DEDEKTİF PİKACHU: ARANAN POKEMON FİLMİ BULUNDU
Video oyunu uyarlaması, live-action-animasyon kırması damarıyla dikkat çekiyor. “Pokémon Dedektif Pikachu”, animasyon karakteri seslendiren Ryan Reynolds’ın dinamizmine çok şey borçlu bir iki kafadar filmini duyuruyor.
FENOMENE SİNSİ YORUM
25 senedir filmleriyle de dizileriyle de sinema ve TV piyasasını domine eden bir video oyunu fenomenidir Pokémon. Ancak genelde animasyon temsilleri fazla külüstür durur. Bu sebeple de her zaman Rob Letterman gibi kıvrak bir yönetmenin ‘enerji’sine ihtiyaç duymuştu.
“Köpekbalığı Hikayesi” (“Shark Tale”, 2004) ve “Canavarlar Yaratıklara Karşı” (“Monsters vs. Aliens”, 2009) ile neredeyse bilgisayar animasyonunda olabilecek en iyi noktaya ulaştı. Ardından “Gulliver’in Gezileri” (“Gulliver’s Travels”, 2010), “Goosebumps” (2015) ile modern bir fantastik arayışın adını koymuştu. Bu başarılı filmler ve animasyonlar onun ‘ütopik dünyalar’ inşa etme ve ‘kopyala-yapıştır’ öğeleri devreye sokma arzusunu kanıtlıyordu.
“Pokémon DeDektif Pikachu” (“Pokémon Detective Pikachu”, 2019) ise ilginç bir şekilde bir ‘siyahi mesih’ ile ‘pokemon’un ‘noir’ çizgileriyle bezeli bir iki kafadar filmine malzeme olduğunu görebiliyoruz. Fantastikle ilişkisini de düşününce bir “Ölümsüz Polisler” (“R.I.P.D.”, 2013) kadar üst düzey bir şey yok orada. Ama Pikachu'yu seslendiren Ryan Reynolds gaza bastığında ‘Deadpool’ serisindeki kadar can yakabiliyor, kahkaha attırabiliyor.
MEN IN BLACK-TED ARASI DAMAR TUTUYOR MU?
“Masum Sanık Roger Rabbit” (“Who Framed Roger Rabbit”, 1988) atılımı sonrası dönemde “Siyah Giyen Adamlar” (“Men in Black”, 1997) ile “Ayı Teddy”yi (“Ted”, 2012) birleştiriyor gibi bir hali var filmin. Bu durum da enerjisine yansıyor. Yeraltı dünyasının yapbozunu ‘noir’ desteğiyle de lehine çeviren bir yaklaşım var. Justice Smith, yeni ‘Will Smith’ olma yolunda ilerler mi bilinmez. Ama burada animasyon-kurmaca kırması dünyayla keyif veriyor. Adeta bu alternatif evreni, Ken Watanabe’nin de katkısıyla olması gerektiği kadar Japon hale getiriyor.
2016 tarihli video oyunu uyarlaması olmak da bu alanda en iyilerden birine dönüşmeyi getiriyor. “Mortal Kombat” (1995), “Warcraft” (2016), “Assassin’s Creed” (2016) ile yan yana koyabiliriz “Pokémon Dedektif Pikachu”yu. ‘Roger Rabbit’ten bu yana animasyon-kurmaca kırması işlerdeki ‘dedektif temsilleri’ne başka bir kültür ekliyor bu kez. Hem de Letterman’ın enerjisinden de destekle 104 dakikayı çok iyi kullanarak…
FENOMENE SİNSİ YORUM
25 senedir filmleriyle de dizileriyle de sinema ve TV piyasasını domine eden bir video oyunu fenomenidir Pokémon. Ancak genelde animasyon temsilleri fazla külüstür durur. Bu sebeple de her zaman Rob Letterman gibi kıvrak bir yönetmenin ‘enerji’sine ihtiyaç duymuştu.
“Köpekbalığı Hikayesi” (“Shark Tale”, 2004) ve “Canavarlar Yaratıklara Karşı” (“Monsters vs. Aliens”, 2009) ile neredeyse bilgisayar animasyonunda olabilecek en iyi noktaya ulaştı. Ardından “Gulliver’in Gezileri” (“Gulliver’s Travels”, 2010), “Goosebumps” (2015) ile modern bir fantastik arayışın adını koymuştu. Bu başarılı filmler ve animasyonlar onun ‘ütopik dünyalar’ inşa etme ve ‘kopyala-yapıştır’ öğeleri devreye sokma arzusunu kanıtlıyordu.
“Pokémon DeDektif Pikachu” (“Pokémon Detective Pikachu”, 2019) ise ilginç bir şekilde bir ‘siyahi mesih’ ile ‘pokemon’un ‘noir’ çizgileriyle bezeli bir iki kafadar filmine malzeme olduğunu görebiliyoruz. Fantastikle ilişkisini de düşününce bir “Ölümsüz Polisler” (“R.I.P.D.”, 2013) kadar üst düzey bir şey yok orada. Ama Pikachu'yu seslendiren Ryan Reynolds gaza bastığında ‘Deadpool’ serisindeki kadar can yakabiliyor, kahkaha attırabiliyor.
MEN IN BLACK-TED ARASI DAMAR TUTUYOR MU?
“Masum Sanık Roger Rabbit” (“Who Framed Roger Rabbit”, 1988) atılımı sonrası dönemde “Siyah Giyen Adamlar” (“Men in Black”, 1997) ile “Ayı Teddy”yi (“Ted”, 2012) birleştiriyor gibi bir hali var filmin. Bu durum da enerjisine yansıyor. Yeraltı dünyasının yapbozunu ‘noir’ desteğiyle de lehine çeviren bir yaklaşım var. Justice Smith, yeni ‘Will Smith’ olma yolunda ilerler mi bilinmez. Ama burada animasyon-kurmaca kırması dünyayla keyif veriyor. Adeta bu alternatif evreni, Ken Watanabe’nin de katkısıyla olması gerektiği kadar Japon hale getiriyor.
2016 tarihli video oyunu uyarlaması olmak da bu alanda en iyilerden birine dönüşmeyi getiriyor. “Mortal Kombat” (1995), “Warcraft” (2016), “Assassin’s Creed” (2016) ile yan yana koyabiliriz “Pokémon Dedektif Pikachu”yu. ‘Roger Rabbit’ten bu yana animasyon-kurmaca kırması işlerdeki ‘dedektif temsilleri’ne başka bir kültür ekliyor bu kez. Hem de Letterman’ın enerjisinden de destekle 104 dakikayı çok iyi kullanarak…
ADALETSİZ: KAFA ŞİŞİREN BİR KONUŞAN KAFALAR FETİŞİZMİ
S. Craig Zahler bir kez daha 2.5 saate kafa şişiren diyaloglarla gereksiz uzayan, sinema demeye bin şahit isteyen bir yapıta imza atmış. Üçüncü yönetmenlik denemesi “Adaletsiz” ("Dragged Across Concrete"), kariyerinin en altına yerleşirken Vaughn’un omuzlarına fazlaca yük bindiriyor.
“Bone Tomahawk” (2015) ile adını duyuran S. Craig Zahler, daha ziyade diyaloglarıyla öne çıkan bir senarist-yönetmen. Orada ‘western-korku’ melezi damar açısından fena durmayan bir hikayenin izini sürerek merak da uyandırmıştı. Ama çalıştığı kurgucu-görüntü yönetmeni ikilisi onun filmlerinin sıkıcı olmasını engellemiyor. Sinemacı, entelektüelliği ‘ağır tempo yapmak’la karıştırıp hantallaşan ve iki saati geçen yapıtların temsilcisi haline geldi kısa sürede. Mel Gibson’ı sadece boş boş konuşturarak yapıbozucu ve devrimci bir ‘polisiye-komedi’ formülü üretmek ise sinema çok kolay bir şey olsa gerek!
“99. Blok” (“Brawl in a Cell Block”, 2017) konuşmalardan ibaret, Vince Vaughn’un kendi şovunu yaptığı görünürde gerçekçi bir hapishane filmiydi. Ama dramatik ve görsel yapısız hareket etmişti. 2018’de çektiği “Adaletsiz” (“Dragged Accross Concrete”, 2018) yönetmenin ‘iki kafadar çifti’ yaratma arzusunu ortaya koyuyor. Ama alay konusu olan siyahi istismar filmi ‘Zor Biraderler’le (‘Ride Along’) yarışabiliyor anca.
Belki de “Cinnet Gecesi”nde (“The Incident”, 2011) olduğu gibi Zahler sadece senarist olarak kalmalı. Zira burada da ikili planlardan, çamur gibi renklerden ibaret ‘sinemasızlık’, ‘boş vermişlik’ izlenimi bırakıyor. Bu anlamda da filmin Vaughn-Gibson ikilisine bel bağladığını görüyoruz. Monologları üst üste yerleştirmek sinema olmayınca da yaratıcılık sancısı doğrudan hissediliyor.
“Adaletsiz”, boş bir polisiye-komedi çabasını duyuruyor. 90’larda Ritchie ve Boyle kara komedi karakterleri yaratırken ölçülü olmaları bir yana enerjik kurgu ile de dikkat çektikleri görülmüştü. Ama Zahler’in ne Tarantino ne de Ritchie olma şansı yok. 158 dakikaya niye bağlandığı belli olmayan bu eser de ‘yapay yavaş tempo’yla sinemayı sömürmekten ibaret duruyor. İki kafadar komedilerinde “Ölümsüz Polisler” (“R.I.P.D.”, 2013), “Yedek Polisler” (“The Others Guys”, 2010), “Belalı Tanık” (“Hitman’s Bodyguard”, 2017) gibi başarılı işlerin ürediği 2010’larda ise alay konusu olan ‘Zor Biraderler’ (‘Ride Along’) serisiyle yan yana anılacak bir kalitesizlik temsiline dönüşüyor.
“Bone Tomahawk” (2015) ile adını duyuran S. Craig Zahler, daha ziyade diyaloglarıyla öne çıkan bir senarist-yönetmen. Orada ‘western-korku’ melezi damar açısından fena durmayan bir hikayenin izini sürerek merak da uyandırmıştı. Ama çalıştığı kurgucu-görüntü yönetmeni ikilisi onun filmlerinin sıkıcı olmasını engellemiyor. Sinemacı, entelektüelliği ‘ağır tempo yapmak’la karıştırıp hantallaşan ve iki saati geçen yapıtların temsilcisi haline geldi kısa sürede. Mel Gibson’ı sadece boş boş konuşturarak yapıbozucu ve devrimci bir ‘polisiye-komedi’ formülü üretmek ise sinema çok kolay bir şey olsa gerek!
“99. Blok” (“Brawl in a Cell Block”, 2017) konuşmalardan ibaret, Vince Vaughn’un kendi şovunu yaptığı görünürde gerçekçi bir hapishane filmiydi. Ama dramatik ve görsel yapısız hareket etmişti. 2018’de çektiği “Adaletsiz” (“Dragged Accross Concrete”, 2018) yönetmenin ‘iki kafadar çifti’ yaratma arzusunu ortaya koyuyor. Ama alay konusu olan siyahi istismar filmi ‘Zor Biraderler’le (‘Ride Along’) yarışabiliyor anca.
Belki de “Cinnet Gecesi”nde (“The Incident”, 2011) olduğu gibi Zahler sadece senarist olarak kalmalı. Zira burada da ikili planlardan, çamur gibi renklerden ibaret ‘sinemasızlık’, ‘boş vermişlik’ izlenimi bırakıyor. Bu anlamda da filmin Vaughn-Gibson ikilisine bel bağladığını görüyoruz. Monologları üst üste yerleştirmek sinema olmayınca da yaratıcılık sancısı doğrudan hissediliyor.
“Adaletsiz”, boş bir polisiye-komedi çabasını duyuruyor. 90’larda Ritchie ve Boyle kara komedi karakterleri yaratırken ölçülü olmaları bir yana enerjik kurgu ile de dikkat çektikleri görülmüştü. Ama Zahler’in ne Tarantino ne de Ritchie olma şansı yok. 158 dakikaya niye bağlandığı belli olmayan bu eser de ‘yapay yavaş tempo’yla sinemayı sömürmekten ibaret duruyor. İki kafadar komedilerinde “Ölümsüz Polisler” (“R.I.P.D.”, 2013), “Yedek Polisler” (“The Others Guys”, 2010), “Belalı Tanık” (“Hitman’s Bodyguard”, 2017) gibi başarılı işlerin ürediği 2010’larda ise alay konusu olan ‘Zor Biraderler’ (‘Ride Along’) serisiyle yan yana anılacak bir kalitesizlik temsiline dönüşüyor.
TEMİZLİKÇİ: 'THE WOLF'UN HALEFİ Mİ?
2018’de korku festivallerinde hite dönüşen ‘temizlikçi filmi’ kült olur mu, bilinmez. Ama “Temizlikçi”’nin (“The Cleaning Lady”) sanki Tarantino, Rodriguez ve Hitchcock dokunuşu eksik.
Quentin Tarantino, “Ucuz Roman”da (“Pulp Fiction”, 1994) suç filmleri tarihine unutulmaz karakterler armağan etti. Bunlardan biri de Harvey Keitel’in ‘The Wolf’uydu. Filme ‘cameo’ olarak giren Tarantino’nun çağırmasıyla kapıda biten ve ‘temizlik’ için Vincent Vega-Jules Winnfield (Travolta-L. Jackson) ikilisine yardım eden bir tiplemeydi. ‘Temizlikçi karakterler’ onu takiben devreye girdi.
Orada bu kült tiplemenin ortaya çıkmasına alan Samuel L. Jackson’ın başrolünde oynadığı “Cleaner” (2007) ile Amy Adams-Emily Blunt ikilisini buluşturan indie “Gün Işığı Temizleme Şirketi” (“Sunshine Cleaning”, 2008) ilginç denemelerdi bu konuda. Burada da sanki “Cleaner”ın kız kardeşi devreye giriyor. Jon Knautz-Alexis Kendra ikilisi, 2015 tarihli “Goddess of Love”dan sonra bir kez daha yaratıcı bir B-tipi karakteri üretmek için yola çıkıyorlar. Knautz, sürekli üretim yapsa da Kendra senarist-başrol oyuncusu olarak ikinci kez deniyor şansını.
Ama ikilinin hevesi çok da matah bir noktaya ulaşmıyor. Yönetmenlik olarak ne Tarantino ve Rodriguez’in camp neşesi, ne de Hitchcock’un gerilim ustalığı canlanıyor. Bu durum da ister istemez “Temizlikçi”yi sadece finali ve son düzlüğüyle, iç benlik mücadelesiyle anılacak bir ‘psikolojik-gerilim’e dönüştürüyor.
Ancak filmin o zamana kadar ayağında boş yere top çevirmesini bertaraf ettiğini söylemek güç. Bu durum da 2016 tarihli kısa filmin daha fazla geliştirilmesi gereğini devreye sokuyor. Zor bir rolü canlandıran Alexis Kendra gibi yeteneği tartışmalı bir oyuncunun yerine daha tecrübeli ve karizmatik bir oyuncu devreye sokulsa belki buradaki ‘B-tipi doku’nun sonuçları daha işlevsel olabilirmiş.
KEREM AKÇA’NIN VİZYON FİLMLERİ İÇİN YILDIZ TABLOSU:
AFTER: 3
ALEM-İ CİN 2: 3.1
ALTIN ELDİVEN (THE GOLDEN GLOVE): 7
ARCTIC: 2.3
AŞKTAN KAÇILMAZ (JULIET, NAKED): 5
AVENGERS: ENDGAME: 4.5
BANA BİR AŞK ŞARKISI SÖYLE: 2.9
BENDEN HİKAYESİ: 5.2
ÇINAR: 3.6
ÇİFTE HAYATLAR (DOUBLES VIES): 5.8
DELİ VE DAHİ (THE PROFESSOR AND THE MADMAN): 4
DESTROYER: 4.6
EKSİ BİR: 4.8
EVE DÖNÜŞ (BEN IS BACK): 3.5
GRETA: 6.4
HELLBOY: 6.5
HIGH LIFE: 6.9
İHTİYAR ADAM VE SİLAH (THE OLD MAN AND THE GUN): 6.5
KAOS: 3.8
KAPI: 2
KARDEŞLER: 3
KATİL AVCISI (HUNTER KILLER): 2.9
KUKLALI KÖŞK: 3.2
KURSK: 5.5
LANETLİ GÖZYAŞLARI (THE CURSE OF LA LLORONA): 4.8
LORO: 6.5
NEBULA: 5.6
NEDEN YARATICIYIZ? (WHY ARE WE CREATIVE?): 2.5
SAF: 3.1
SENİNLE BAŞIM DERTTE! (EN LIBERTE!): 4.9
SHAZAM!: 3.5
SUÇ UNSURU: 4.1
SUİKASTÇI (THE ASSASSİN’S CODE): 2.9
ŞAMPİYONLAR (CAMPEONES): 3.5
ŞEYTAN GÖZ (DEMON EYE): 2.4
ŞİPŞAK AİLE (INSTANT FAMILY): 3.7
Quentin Tarantino, “Ucuz Roman”da (“Pulp Fiction”, 1994) suç filmleri tarihine unutulmaz karakterler armağan etti. Bunlardan biri de Harvey Keitel’in ‘The Wolf’uydu. Filme ‘cameo’ olarak giren Tarantino’nun çağırmasıyla kapıda biten ve ‘temizlik’ için Vincent Vega-Jules Winnfield (Travolta-L. Jackson) ikilisine yardım eden bir tiplemeydi. ‘Temizlikçi karakterler’ onu takiben devreye girdi.
Orada bu kült tiplemenin ortaya çıkmasına alan Samuel L. Jackson’ın başrolünde oynadığı “Cleaner” (2007) ile Amy Adams-Emily Blunt ikilisini buluşturan indie “Gün Işığı Temizleme Şirketi” (“Sunshine Cleaning”, 2008) ilginç denemelerdi bu konuda. Burada da sanki “Cleaner”ın kız kardeşi devreye giriyor. Jon Knautz-Alexis Kendra ikilisi, 2015 tarihli “Goddess of Love”dan sonra bir kez daha yaratıcı bir B-tipi karakteri üretmek için yola çıkıyorlar. Knautz, sürekli üretim yapsa da Kendra senarist-başrol oyuncusu olarak ikinci kez deniyor şansını.
Ama ikilinin hevesi çok da matah bir noktaya ulaşmıyor. Yönetmenlik olarak ne Tarantino ve Rodriguez’in camp neşesi, ne de Hitchcock’un gerilim ustalığı canlanıyor. Bu durum da ister istemez “Temizlikçi”yi sadece finali ve son düzlüğüyle, iç benlik mücadelesiyle anılacak bir ‘psikolojik-gerilim’e dönüştürüyor.
Ancak filmin o zamana kadar ayağında boş yere top çevirmesini bertaraf ettiğini söylemek güç. Bu durum da 2016 tarihli kısa filmin daha fazla geliştirilmesi gereğini devreye sokuyor. Zor bir rolü canlandıran Alexis Kendra gibi yeteneği tartışmalı bir oyuncunun yerine daha tecrübeli ve karizmatik bir oyuncu devreye sokulsa belki buradaki ‘B-tipi doku’nun sonuçları daha işlevsel olabilirmiş.
KEREM AKÇA’NIN VİZYON FİLMLERİ İÇİN YILDIZ TABLOSU:
AFTER: 3
ALEM-İ CİN 2: 3.1
ALTIN ELDİVEN (THE GOLDEN GLOVE): 7
ARCTIC: 2.3
AŞKTAN KAÇILMAZ (JULIET, NAKED): 5
AVENGERS: ENDGAME: 4.5
BANA BİR AŞK ŞARKISI SÖYLE: 2.9
BENDEN HİKAYESİ: 5.2
ÇINAR: 3.6
ÇİFTE HAYATLAR (DOUBLES VIES): 5.8
DELİ VE DAHİ (THE PROFESSOR AND THE MADMAN): 4
DESTROYER: 4.6
EKSİ BİR: 4.8
EVE DÖNÜŞ (BEN IS BACK): 3.5
GRETA: 6.4
HELLBOY: 6.5
HIGH LIFE: 6.9
İHTİYAR ADAM VE SİLAH (THE OLD MAN AND THE GUN): 6.5
KAOS: 3.8
KAPI: 2
KARDEŞLER: 3
KATİL AVCISI (HUNTER KILLER): 2.9
KUKLALI KÖŞK: 3.2
KURSK: 5.5
LANETLİ GÖZYAŞLARI (THE CURSE OF LA LLORONA): 4.8
LORO: 6.5
NEBULA: 5.6
NEDEN YARATICIYIZ? (WHY ARE WE CREATIVE?): 2.5
SAF: 3.1
SENİNLE BAŞIM DERTTE! (EN LIBERTE!): 4.9
SHAZAM!: 3.5
SUÇ UNSURU: 4.1
SUİKASTÇI (THE ASSASSİN’S CODE): 2.9
ŞAMPİYONLAR (CAMPEONES): 3.5
ŞEYTAN GÖZ (DEMON EYE): 2.4
ŞİPŞAK AİLE (INSTANT FAMILY): 3.7