SİNEMAYA YÖN VEREN FİLMLER: DOUBLE SUICIDE (1969)
Japonya’da ‘kültürel sinema’ anlayışının bir ürünü olan yapıt, ‘kukla tiyatrosu estetiği’ni sanatın içine sokarak yenilikçi bir film modeli dokudu.
18. Yüzyıl Japonya’sında, kağıt tüccarı Jihei (Kichiemon Nakamura), fahişe Koharu’ya (Shima Iwashita) aşık olur. Ancak adamın evli ve iki çocuklu olması bir yana, Koharu’yu genelevden koparacak kadar parası da yoktur. Bu sebeple de Jihei’nin eşi Osan (Shima Iwashita), Koharu’ya içinden kocasından ayrılmasını istediği bir mektup yollar. Ancak bu olay, Jihei-Koharu aşkındaki durumu daha da kızıştıracaktır.
Sinemada farklı bir şeyin izini süren ve dönemine göre son derece ileri görüşlü olan yapıt, bu yönüyle de aslında özgün bir yapıya bürünüyor. Şimdilerde de birçok sinemacıda gördüğümüz o ‘değişik estetik benimseyerek sinemaya üslup kazandırma’ akıl yapısının ilk ürünlerinden biri. İşte beş maddede bunun ana sebepleri...
1-‘KUKLA TİYATROSU ESTETİĞİ'NİN İLK ADIMI
Sinemada belli kültürel yaşamların ortaya çıkardığı estetikler, aslında fark yaratmak için birebirdir. Zira bizim de Derviş Zaim’in son yıllarda minyatür ve hat estetiği için bu kadar kasmasının ana sebebi budur aslında. Dünya sinemasından farklı bir şeyi, hakim formülleri kullanarak yeni bir iskeletin içinde canlandırmak.
Japonya’da da ‘bunraku’ yani kukla tiyatrosu, çok bilinen ve kültürel bir tiyatro dalı. ABD’de Broadway müzikalleri ne ise, Japonya’da da bunraku tiyatrosu o. Aslında kukla tiyatrosu olduğu için biraz da bizim gölge oyunu ile akraba. Ancak tiyatro estetiğine daha yakın bir anlayışa sahip. Zira ondan farklı olarak, bu kuklaların ve setlerinin bir düzenleyicisi var. Bunun yanında sahnede duran bir de müzisyenleri mevcut. Sahne ise tiyatro sahnesinin aynısı. Gölge ile uzaktan yakından ilgisi olmaması da ilginç bir estetik güç getiriyor.
Japon Yeni Dalgası’nın en yenilikçi üyelerinden Masahiro Shinoda da burada o kültürel olgudan bir film modeli çıkartmaya çalışıyor. Ortaya çıkan şey tiyatro estetiğini sinemaya sokan René Clair, Ingmar Bergman, Rainer Werner Fassbinder gibi yönetmenlerin işleriyle akraba. Öyle ki, bu durum, aslında bir tiyatro estetiği benimsiyor. Ancak yapısı farklı. ‘Bergman filmleri ile “Querelle” veya “Dogville” arasında bir yerde’ yorumunu yapabiliriz zira. Esin kaynağı ise 1941 tarihli ve Mizoguchi imzalı, yine bir kukla tiyatrosu uyarlaması olan “47 Ronin”. Ancak Mizoguchi’nin minimalist tarzı sebebiyle buradaki stilcilik yoktu orada.
Bir diğer taraftan da filmini tiyatroda başlatan yönetmen, oyunun yönetmeninin de gayesini açığa çıkarıyor daha en baştan. Böylece oradan itibaren, sonda ‘çifte intihar’ (double suicide) olacağını öğreniyoruz. Tabii bu kısımdan direk hikayeye geçmemiz de, aslında akıllara ‘film içinde film’ formülünü getiriyor. Belki “8 ½” ile de akraba bu, ancak onun mantığını biraz da ‘oyunun içine girme’ye çevirerek aslında “Kahire’nin Mor Gülü” (“The Purple Rose of Cairo”), “Videodrome” gibi ‘dördüncü duvarın yıkılışı’ kavramının izini süren filmlerle yakın bir bağ kuruyor ister istemez.
Tabii Shinoda, yapıtının bu ilk kısmında, ya da açılış sekansında son derece özensiz bir film grameriyle el kamerası hakimiyetinde bir görsellik benimsiyor. Böylece kuklalar, yönetmen ve ekibi arasında geçenlere ‘salla pati’ bir bakış atıyor. Ardından estetiği öne çıkarmaya karar verdiğinde ise ‘tiyatro oyunu dünyası’nda her şey farklılaşıyor.
Öyle ki yapısının içinde asla geniş açı objektif kullanmadan sürekli oyuncuları dar alana sıkıştırıyor. ‘Oyun içindeki oyun’un açılışını yaptığı köprünün üzerindeki sekans için yaptığı tercih de bunu kanıtlıyor. Zira Shinoda, kamerayı köprünün tam başına yerleştirip bir plan sekans dokuyor. Böylece uzun planların, oyuncuların diyaloglarının ve belki de doğaçlamaların önplana çıkacağının ilk örneği veriliyor. Devamında da zaten dar açılar ve uzun sekanslar hakim. Böyle olunca da bir-iki mekan öne çıkıyor. Yihei’nin evi ve Koharu’nun genelevi, iki ana odak noktası.
Tabii Shinoda, filmin yapısını kurarken, sürekli kukla tiyatrosundaki ‘yer değiştirici’ karakterlerin siyah elbise ile hikayeye müdahale etmelerini sağlamayı da ihmal etmemiş. Özellikle de bir tanesi sürekli hikayenin peşinde. Onun, karakterlerin okuduğu mektubu izleyicilere tutması, kuklaları sahnenin arkasına sokup sanat yönetimini değiştiren bir mekanizma kullanması, sahnedeki yıkılıp dökülen eşyaları değiştirmesi ve karakterler kendilerini öldürürken onlara yardımcı olması gibi genel izleyici kitlesini rahatsız edecek birçok öğenin kullanımına yol açtığı söylenebilir.
Yönetmenin aynı zamanda özellikle dar mekandaki parmaklıkların arkasına kamerayı yerleştirmesinin yanında, fütüristik, ekspresyonist ve başka dünyada gibi duran bir sanat yönetimiyle de dikkat çektiğini söyleyelim. Öyle ki alakasız bir yerde duran lamba, siyah-beyaz zeminin üzerinde bir resim veya durup dururken beliren bir hayalet imgesi gibi öğeler, bir anda hikayeye müdahale eden esas maddeler olabiliyorlar.
Aslında bu yabancılaştırma numaralarından biri de iki ana kadın karakteri, Osan ve Koharu’yu aynı oyuncunun oynaması. Bu da yapılan kuklaların aynı soydan olduğunu kanıtlıyor aslında bir taraftan da. Yabancılaştırıcı tiyatro geleneğini ise Brechtiyen bir düzeye daha da yaklaştırıyor ister istemez.
Lafın özü Shinoda burada yeni bir üslup dokuyor. Eşine benzerine özellikle de o zamanlarda rastlanması mümkün değil. Tabii sansür karşıtı bir şekilde iki seks sahnesinin öne çıkması da önemli bir başka nokta. Bu da o zamanki sistemin ya da sansürcülüğün döngüsünü bozmak için bir hareket olarak adlandırılabilir.
2-JAPON YENİ DALGASI'NIN 'İŞLEVSEL' BİR HALKASI
Masahiro Shinoda, Seijun Suzuki, Hiroshi Teshigahara, Nagisa Oshima ve Shohei Imamura ile birlikte ‘Japon Yeni Dalgası’nın en fark yaratan isimleri oldu. Bu yeni dalga hareketi, aslında beş başlı stüdyo sistemini yıkmak için kurulmuştu. Yönetmenler, kendi auteur egolarını sergilemeyi amaçlıyorlardı.
Bu sebeple de stüdyoların içinde filmler çektikten sonra bir şekilde bağımsızlıklarını ilan edip sinema sanatına destek oldular. Bu durum aslında ‘Fransız Yeni Dalgası’nın bir türeviydi. Ama hedef ülkedeki stüdyo sistemi idi.
Aslında Japon sinemasını tarihine bakınca da en önemli yapıtların bu dönemde çıktığını görebiliriz zaten. Bunların bu zamana kadar açığa çıkmaması ise ‘sistem karşıtı’, ‘zor’ ve ‘tehlikeli’ olmalarından kaynaklanıyor.
Bu filmler, sansür düzenine karşı da gelip cinsellik ve kan içeriği de salgıladır elbette. Bu da bir ‘sistem karşıtı’ duruş idi aslında. Zira o zamanlar böyle akımların bir kısmının ‘geleneksel’ olana karşıt olarak, belli şeylerin savunuculuğunu yapma işlevini üstlendikleri de bilinir.
3-STANDART BİR HİKAYE
Sinemanın aslında esas kuralı çok bilinen ve sıradanlaşmış hikayeleri, nasıl bir kalıbın içine soktuğunuzdur. Bu da filmin değerini o kadar önemli hale getirir. Zira en önemli eserin bile özünü incelediğinizde çok bildik bir öykü çıkar altından.
Örneğin bu filmin hikayesine bakınca da, Japon kültüründe de Türk kültüründe de çokça gördüğümüz bir kalıp çıkıyor altından. Bir tüccar, evli ve iki çocukludur. Ancak bir fahişeye aşık olur. Bu sebeple de onunla kaçmaktan başka çaresi olmadığını düşünür. Eşi, bu fahişeye kocasından uzaklaşması için bir mektup yollasa da ‘onu seviyorum ben yapamam’ cevabını alır. Yani Yeşilçam melodramlarında çokça rastladığımız o ‘statü aşkı’ durumu var burada. “Romeo ve Juliet” hikayesiyle de yakın akraba.
Hatta Japonya’da Kenji Mizoguchi’nin de 1952 tarihli “Oharu’nun Yaşamı”da (“Saikaku ichidai onna”) benzer bir öyküyü minimalist bir sinema anlayışıyla herhangi bir formüle sokmak yerine yabancılaştırarak anlattığını görebiliyoruz. Bu film de zaten böylesine basit bir hikayenin nasıl bir sinema başyapıtına dönüşebileceğini kanıtlaması açısından önem arz ediyor daha çok.
Zaten sinema, farklı yönetmenlerin benzer hikayeleri nasıl ele alıp değişik bir yapının içine yedirme sanatıdır aslında temelde. O sayede de anlamlarının boyutu genişler. Bu sebeple de ‘bu hikaye şu yönetmenin elinde olsaydı keşke’ gibi laflar çokça söylenir. Bu da bir tesadüf değil elbette.
4-BUNRAKU TİYATROSU
Monzaemon Chimatsu’nun ‘The Love Suicides at Amiva’ adlı 1721 tarihli oyunundan uyarlanan yapıt, kukla tiyatrosunun Japonya’daki adı olan ‘bunraku tiyatrosu’nun bir ürünü idi. Her tarafın siyah olduğu ‘kuroko’ stilini benimseyen bir anlayışın izini sürüyor film de.
1684’de Osaka’da bulunan bunraku tiyatrosu, kuklaların, kukla oynatıcılarının, şarkıcıların ve shamisen adlı müzik entrümanının kullanıldığı bir stildi. Tabii arada taiko adlı davul da kullanılıyordu. 1872’de ilk tiyatrosu kurulan bunraku, o zamanlar Uemura Bunrakuken birliği tarafından sahneleniyordu. Japon Ulusal Bunraku Tiyatrosu, Bunrakken’in kurduğu bu sebeple de ‘bunraku’ adı altında bilinen bir alan idi.
Bunraku kuklalarının boyları yaklaşık 1.5 metre, enleri ise 1 metre idi. Tabii bu, kuklanın yaşına göre değişiyordu. Ayrıca fantastik oyunlarda yüzleri bir anda ‘şeytan’a dönüşecek bir şekilde yapılıyorlardı. Sürekli detaylı bir kuklayı dokumak ana amaç idi.
Ana kukla oynatıcının adı ise omozukai isi idi. Bu kişinin işlevi, sağ eliyle kuklayı kontrol etmekti esasen. Sol kukla oynatıcı ise hidarizukai veya sashizukai olarak anılıyordu. Kuklacılar ilk olarak ayaklardan başlayıp sonra kollarını eğitiyorlardı. Bu süreç ise yeri geldiğinde 30 sene sürebiliyordu.
Şimdilerde, günde 4-5 oyunla varlığını sürdüren Osaka’daki kukla tiyatrosunun yanında ayrıca bağımsız gruplar da çeşitli yerlerde dalı sahnelemeyi sürdürüyorlar. Bu sebeple de kültürel işlevini koruyor alan.
5-TAKİPÇİLERİ
Andrei Tarkovsky’nin resim estetiğini oturtmaya çalıştığı “Andrei Rublev”, estetiksel güdünün en bariz esin kaynakları arasında.
En baş sıraya kuşkusuz Guy Moshe imzalı bilimkurgu “Bunraku” (2010) yerleştirilebilir. Kukla tiyatrosu estetiğinin daha zengin ve çığır açıcı haliyle dikkat çeken bir eserdir o.
Tabii Japonya dışında Derviş Zaim’in minyatür estetiğini oturtmaya çalıştığı “Cenneti Beklerken” ile hat estetiğini benimseyip devrim yaptığı “Nokta” örnek verilebilir. İspanyol yönetmen José Luis Guerin’in kara kalem estetiğini benimseyen “In The City of Sylvia”sı (“En la Ciudad de Sylvia”, 2007) da, bu denemelerin son dönemdeki karşılıkları arasında.
Japonya’ya geçtiğimizdeyse Takeshi Kitano’nun minimalist ve şiddet içeren filmlerinin yanında, “Bebekler” (“Dolls”) ile bunraku tiyatrosu estetiğini çok karakterli bir modelin içine geçirdiğini, “Akileus ve Kaplumbağa” (“Akiresu to Kame”) ile ise resim estetiğini benimsediğini ekleyelim.
Brechtiyen tiyatronun estetiğinin yaratılması için çeşitli sinemacıların cesaretlenmesinde de bu filmin payı vardır orası kesin. “Querelle”, “Macon Bebeği” (“The Baby of Macon”), “Dogville” ve “Manderlay”, bu alanın en çok öne çıkan ‘yenilikçi denemeleri’.
18. Yüzyıl Japonya’sında, kağıt tüccarı Jihei (Kichiemon Nakamura), fahişe Koharu’ya (Shima Iwashita) aşık olur. Ancak adamın evli ve iki çocuklu olması bir yana, Koharu’yu genelevden koparacak kadar parası da yoktur. Bu sebeple de Jihei’nin eşi Osan (Shima Iwashita), Koharu’ya içinden kocasından ayrılmasını istediği bir mektup yollar. Ancak bu olay, Jihei-Koharu aşkındaki durumu daha da kızıştıracaktır.
Sinemada farklı bir şeyin izini süren ve dönemine göre son derece ileri görüşlü olan yapıt, bu yönüyle de aslında özgün bir yapıya bürünüyor. Şimdilerde de birçok sinemacıda gördüğümüz o ‘değişik estetik benimseyerek sinemaya üslup kazandırma’ akıl yapısının ilk ürünlerinden biri. İşte beş maddede bunun ana sebepleri...
1-‘KUKLA TİYATROSU ESTETİĞİ'NİN İLK ADIMI
Sinemada belli kültürel yaşamların ortaya çıkardığı estetikler, aslında fark yaratmak için birebirdir. Zira bizim de Derviş Zaim’in son yıllarda minyatür ve hat estetiği için bu kadar kasmasının ana sebebi budur aslında. Dünya sinemasından farklı bir şeyi, hakim formülleri kullanarak yeni bir iskeletin içinde canlandırmak.
Japonya’da da ‘bunraku’ yani kukla tiyatrosu, çok bilinen ve kültürel bir tiyatro dalı. ABD’de Broadway müzikalleri ne ise, Japonya’da da bunraku tiyatrosu o. Aslında kukla tiyatrosu olduğu için biraz da bizim gölge oyunu ile akraba. Ancak tiyatro estetiğine daha yakın bir anlayışa sahip. Zira ondan farklı olarak, bu kuklaların ve setlerinin bir düzenleyicisi var. Bunun yanında sahnede duran bir de müzisyenleri mevcut. Sahne ise tiyatro sahnesinin aynısı. Gölge ile uzaktan yakından ilgisi olmaması da ilginç bir estetik güç getiriyor.
Japon Yeni Dalgası’nın en yenilikçi üyelerinden Masahiro Shinoda da burada o kültürel olgudan bir film modeli çıkartmaya çalışıyor. Ortaya çıkan şey tiyatro estetiğini sinemaya sokan René Clair, Ingmar Bergman, Rainer Werner Fassbinder gibi yönetmenlerin işleriyle akraba. Öyle ki, bu durum, aslında bir tiyatro estetiği benimsiyor. Ancak yapısı farklı. ‘Bergman filmleri ile “Querelle” veya “Dogville” arasında bir yerde’ yorumunu yapabiliriz zira. Esin kaynağı ise 1941 tarihli ve Mizoguchi imzalı, yine bir kukla tiyatrosu uyarlaması olan “47 Ronin”. Ancak Mizoguchi’nin minimalist tarzı sebebiyle buradaki stilcilik yoktu orada.
Bir diğer taraftan da filmini tiyatroda başlatan yönetmen, oyunun yönetmeninin de gayesini açığa çıkarıyor daha en baştan. Böylece oradan itibaren, sonda ‘çifte intihar’ (double suicide) olacağını öğreniyoruz. Tabii bu kısımdan direk hikayeye geçmemiz de, aslında akıllara ‘film içinde film’ formülünü getiriyor. Belki “8 ½” ile de akraba bu, ancak onun mantığını biraz da ‘oyunun içine girme’ye çevirerek aslında “Kahire’nin Mor Gülü” (“The Purple Rose of Cairo”), “Videodrome” gibi ‘dördüncü duvarın yıkılışı’ kavramının izini süren filmlerle yakın bir bağ kuruyor ister istemez.
Tabii Shinoda, yapıtının bu ilk kısmında, ya da açılış sekansında son derece özensiz bir film grameriyle el kamerası hakimiyetinde bir görsellik benimsiyor. Böylece kuklalar, yönetmen ve ekibi arasında geçenlere ‘salla pati’ bir bakış atıyor. Ardından estetiği öne çıkarmaya karar verdiğinde ise ‘tiyatro oyunu dünyası’nda her şey farklılaşıyor.
Öyle ki yapısının içinde asla geniş açı objektif kullanmadan sürekli oyuncuları dar alana sıkıştırıyor. ‘Oyun içindeki oyun’un açılışını yaptığı köprünün üzerindeki sekans için yaptığı tercih de bunu kanıtlıyor. Zira Shinoda, kamerayı köprünün tam başına yerleştirip bir plan sekans dokuyor. Böylece uzun planların, oyuncuların diyaloglarının ve belki de doğaçlamaların önplana çıkacağının ilk örneği veriliyor. Devamında da zaten dar açılar ve uzun sekanslar hakim. Böyle olunca da bir-iki mekan öne çıkıyor. Yihei’nin evi ve Koharu’nun genelevi, iki ana odak noktası.
Tabii Shinoda, filmin yapısını kurarken, sürekli kukla tiyatrosundaki ‘yer değiştirici’ karakterlerin siyah elbise ile hikayeye müdahale etmelerini sağlamayı da ihmal etmemiş. Özellikle de bir tanesi sürekli hikayenin peşinde. Onun, karakterlerin okuduğu mektubu izleyicilere tutması, kuklaları sahnenin arkasına sokup sanat yönetimini değiştiren bir mekanizma kullanması, sahnedeki yıkılıp dökülen eşyaları değiştirmesi ve karakterler kendilerini öldürürken onlara yardımcı olması gibi genel izleyici kitlesini rahatsız edecek birçok öğenin kullanımına yol açtığı söylenebilir.
Yönetmenin aynı zamanda özellikle dar mekandaki parmaklıkların arkasına kamerayı yerleştirmesinin yanında, fütüristik, ekspresyonist ve başka dünyada gibi duran bir sanat yönetimiyle de dikkat çektiğini söyleyelim. Öyle ki alakasız bir yerde duran lamba, siyah-beyaz zeminin üzerinde bir resim veya durup dururken beliren bir hayalet imgesi gibi öğeler, bir anda hikayeye müdahale eden esas maddeler olabiliyorlar.
Aslında bu yabancılaştırma numaralarından biri de iki ana kadın karakteri, Osan ve Koharu’yu aynı oyuncunun oynaması. Bu da yapılan kuklaların aynı soydan olduğunu kanıtlıyor aslında bir taraftan da. Yabancılaştırıcı tiyatro geleneğini ise Brechtiyen bir düzeye daha da yaklaştırıyor ister istemez.
Lafın özü Shinoda burada yeni bir üslup dokuyor. Eşine benzerine özellikle de o zamanlarda rastlanması mümkün değil. Tabii sansür karşıtı bir şekilde iki seks sahnesinin öne çıkması da önemli bir başka nokta. Bu da o zamanki sistemin ya da sansürcülüğün döngüsünü bozmak için bir hareket olarak adlandırılabilir.
2-JAPON YENİ DALGASI'NIN 'İŞLEVSEL' BİR HALKASI
Masahiro Shinoda, Seijun Suzuki, Hiroshi Teshigahara, Nagisa Oshima ve Shohei Imamura ile birlikte ‘Japon Yeni Dalgası’nın en fark yaratan isimleri oldu. Bu yeni dalga hareketi, aslında beş başlı stüdyo sistemini yıkmak için kurulmuştu. Yönetmenler, kendi auteur egolarını sergilemeyi amaçlıyorlardı.
Bu sebeple de stüdyoların içinde filmler çektikten sonra bir şekilde bağımsızlıklarını ilan edip sinema sanatına destek oldular. Bu durum aslında ‘Fransız Yeni Dalgası’nın bir türeviydi. Ama hedef ülkedeki stüdyo sistemi idi.
Aslında Japon sinemasını tarihine bakınca da en önemli yapıtların bu dönemde çıktığını görebiliriz zaten. Bunların bu zamana kadar açığa çıkmaması ise ‘sistem karşıtı’, ‘zor’ ve ‘tehlikeli’ olmalarından kaynaklanıyor.
Bu filmler, sansür düzenine karşı da gelip cinsellik ve kan içeriği de salgıladır elbette. Bu da bir ‘sistem karşıtı’ duruş idi aslında. Zira o zamanlar böyle akımların bir kısmının ‘geleneksel’ olana karşıt olarak, belli şeylerin savunuculuğunu yapma işlevini üstlendikleri de bilinir.
3-STANDART BİR HİKAYE
Sinemanın aslında esas kuralı çok bilinen ve sıradanlaşmış hikayeleri, nasıl bir kalıbın içine soktuğunuzdur. Bu da filmin değerini o kadar önemli hale getirir. Zira en önemli eserin bile özünü incelediğinizde çok bildik bir öykü çıkar altından.
Örneğin bu filmin hikayesine bakınca da, Japon kültüründe de Türk kültüründe de çokça gördüğümüz bir kalıp çıkıyor altından. Bir tüccar, evli ve iki çocukludur. Ancak bir fahişeye aşık olur. Bu sebeple de onunla kaçmaktan başka çaresi olmadığını düşünür. Eşi, bu fahişeye kocasından uzaklaşması için bir mektup yollasa da ‘onu seviyorum ben yapamam’ cevabını alır. Yani Yeşilçam melodramlarında çokça rastladığımız o ‘statü aşkı’ durumu var burada. “Romeo ve Juliet” hikayesiyle de yakın akraba.
Hatta Japonya’da Kenji Mizoguchi’nin de 1952 tarihli “Oharu’nun Yaşamı”da (“Saikaku ichidai onna”) benzer bir öyküyü minimalist bir sinema anlayışıyla herhangi bir formüle sokmak yerine yabancılaştırarak anlattığını görebiliyoruz. Bu film de zaten böylesine basit bir hikayenin nasıl bir sinema başyapıtına dönüşebileceğini kanıtlaması açısından önem arz ediyor daha çok.
Zaten sinema, farklı yönetmenlerin benzer hikayeleri nasıl ele alıp değişik bir yapının içine yedirme sanatıdır aslında temelde. O sayede de anlamlarının boyutu genişler. Bu sebeple de ‘bu hikaye şu yönetmenin elinde olsaydı keşke’ gibi laflar çokça söylenir. Bu da bir tesadüf değil elbette.
4-BUNRAKU TİYATROSU
Monzaemon Chimatsu’nun ‘The Love Suicides at Amiva’ adlı 1721 tarihli oyunundan uyarlanan yapıt, kukla tiyatrosunun Japonya’daki adı olan ‘bunraku tiyatrosu’nun bir ürünü idi. Her tarafın siyah olduğu ‘kuroko’ stilini benimseyen bir anlayışın izini sürüyor film de.
1684’de Osaka’da bulunan bunraku tiyatrosu, kuklaların, kukla oynatıcılarının, şarkıcıların ve shamisen adlı müzik entrümanının kullanıldığı bir stildi. Tabii arada taiko adlı davul da kullanılıyordu. 1872’de ilk tiyatrosu kurulan bunraku, o zamanlar Uemura Bunrakuken birliği tarafından sahneleniyordu. Japon Ulusal Bunraku Tiyatrosu, Bunrakken’in kurduğu bu sebeple de ‘bunraku’ adı altında bilinen bir alan idi.
Bunraku kuklalarının boyları yaklaşık 1.5 metre, enleri ise 1 metre idi. Tabii bu, kuklanın yaşına göre değişiyordu. Ayrıca fantastik oyunlarda yüzleri bir anda ‘şeytan’a dönüşecek bir şekilde yapılıyorlardı. Sürekli detaylı bir kuklayı dokumak ana amaç idi.
Ana kukla oynatıcının adı ise omozukai isi idi. Bu kişinin işlevi, sağ eliyle kuklayı kontrol etmekti esasen. Sol kukla oynatıcı ise hidarizukai veya sashizukai olarak anılıyordu. Kuklacılar ilk olarak ayaklardan başlayıp sonra kollarını eğitiyorlardı. Bu süreç ise yeri geldiğinde 30 sene sürebiliyordu.
Şimdilerde, günde 4-5 oyunla varlığını sürdüren Osaka’daki kukla tiyatrosunun yanında ayrıca bağımsız gruplar da çeşitli yerlerde dalı sahnelemeyi sürdürüyorlar. Bu sebeple de kültürel işlevini koruyor alan.
5-TAKİPÇİLERİ
Andrei Tarkovsky’nin resim estetiğini oturtmaya çalıştığı “Andrei Rublev”, estetiksel güdünün en bariz esin kaynakları arasında.
En baş sıraya kuşkusuz Guy Moshe imzalı bilimkurgu “Bunraku” (2010) yerleştirilebilir. Kukla tiyatrosu estetiğinin daha zengin ve çığır açıcı haliyle dikkat çeken bir eserdir o.
Tabii Japonya dışında Derviş Zaim’in minyatür estetiğini oturtmaya çalıştığı “Cenneti Beklerken” ile hat estetiğini benimseyip devrim yaptığı “Nokta” örnek verilebilir. İspanyol yönetmen José Luis Guerin’in kara kalem estetiğini benimseyen “In The City of Sylvia”sı (“En la Ciudad de Sylvia”, 2007) da, bu denemelerin son dönemdeki karşılıkları arasında.
Japonya’ya geçtiğimizdeyse Takeshi Kitano’nun minimalist ve şiddet içeren filmlerinin yanında, “Bebekler” (“Dolls”) ile bunraku tiyatrosu estetiğini çok karakterli bir modelin içine geçirdiğini, “Akileus ve Kaplumbağa” (“Akiresu to Kame”) ile ise resim estetiğini benimsediğini ekleyelim.
Brechtiyen tiyatronun estetiğinin yaratılması için çeşitli sinemacıların cesaretlenmesinde de bu filmin payı vardır orası kesin. “Querelle”, “Macon Bebeği” (“The Baby of Macon”), “Dogville” ve “Manderlay”, bu alanın en çok öne çıkan ‘yenilikçi denemeleri’.
NEREDEN BULABİLİRİZ?
Türkiye’de DVD’sine ulaşamayacağınız bu ‘saklı klasik’in ABD’de Criterion Collection’dan çıkan İngilizce altyazılı kopyasına amazon.com’dan ulaşabilirsiniz.
