SİNEMAYA YÖN VEREN FİLMLER: BRANDED TO KILL (1967)
Japon yakuza filmlerine yapıbozucu yaklaşımıyla ‘kiralik katil filmi’ formülünü yaratan yapıt, öznel ve sürreel film modeliyle Godard ile David Lynch’in sinemalarını buluşturuyor!
‘Japonya’nın üç numaralı kiralık katili’ olarak tanınan Hanada, son görevine çağırılır. Kendisine verilen görev, Misako adlı bir kadını öldürmesidir. Ancak silahını alıp namlusunu çekse de ateş edemez. Aksine Misako, onu seksiliğiyle ve entrikalarıyla kandırıp evine hapseder. Bu komplodan kurtulan karakterimizin amacı, bir ve iki nolu katilleri öldürmektir. Hanada, önce ikinciyle bir köprüde düelloya girer. Ardından patronundan birinci ile bir hesaplaşma ayarlamasını ister.
Seijun Suzuki’nin anti-sinema kavramını görsel şölene çevirdiği filmi, aslında o güne kadar bütün dünyada hakim olan gangster filmini yıkmak üzerine üretilen bir eserdir. Bu sebeple de dağınık ama stilize görsel dünyasıyla çok şey anlatır. Hatta başlı başına yeni bir film modeli dahi üretir. İşte buna ulaşırken yaptıklarının beş maddede özeti...
1-‘Kiralık katil filmi’ni çözümlemek
Japonya’da üretilen yakuza filmlerini, pink filmleri (erotik filmler) ve Amerikan gangster filmlerini iç içe geçiriyormuş gibi gözükse de; aslında bunları Godardiyen bir modele sokmayı amaçlar. Bunu yapmak için de tür kırması bir iskeletten ziyade stil gösterisi yapan bir görsel yapıyla sonuç almaktır hedefi. 2.35:1 oranı da buna büyük oranda destek olur.
Aslında Suzuki’nin burada yapmak istediği; sinemada çok da fazla görmediğimiz ‘kiralık katil filmi’ alt türünü ya da formülünü üretmektir. Bu doğrultuda da Jean-Pierre Melville’in Alain Delon’lu filmi “Le Samourai”yle de aynı yıla gelmesi bir hayli ilginçtir. O film de asosyal bir kiralık katilin gözünden gangster piyasasına bakış atar. Suzuki’nin filmi ise yine onun gibi öznel bir dünya kurar.
Hanada adlı ana karakter aslında filmin isminin tam çevirisinde olduğu gibi ‘öldürmeye etiketlenmiş’tir. Bu da aslında “Branded to Kill”in gangster filmlerini alaya alan yapısını tesciller. Suzuki’nin esas amacı eldeki gangster filmi türünde böyle bir kulvar açmaktır. Bunu yaparken de her şeyi ana karakterinin bakış açısına göre kurar.
Onun yalnızlığında geniş açılar ile psikolojik sorunları olduğuna vurgu yapan dar açılar aktif hale gelirken, genelde pelikülün önüne bindirilen görüntüler de birincil öğe olarak kullanılır. Bu doğrultuda da temelde bir ruhsal yolculuk sunar Suzuki. Tabii “Serseri Aşıklar”daki (“A bout de souffle”) gangster karakter gibi konumlanır buradaki Hanada.
Suzuki onu ‘şişman yanaklı’ ve ‘gözlüklü’ bir şekilde çizer. Yani gangsterlerin alışık olduğumuz o yakışıklı ve kusursuz halleri yoktur. Biraz da Orson Welles’in “Touch of Evil”daki gangster karakterine göndermedir bu aslında.
Üstelik hayatının sürekli belli tesadüflerle değiştiğini görürüz. Birini öldürdüğüne rastlamamız ise mümkün değildir. Aksine namluyu doğrulttuğu anda başka bir şey olmasıyla bir anda olay akışı bozulur. Bu da bizi bir ‘femme fatale’in (kara filmlerin kötü kadını), Misako’nın evinin içindeki sahnelerde öne çıkan o karamsar ruh haliyle baş başa bırakır.
Önce gölgeler ve seks yapamama duygusuyla, ardından ise eve kurulan sinema perdesinden kendisine seslenen patronuyla yüzleşir Hanada. Tabii önüne gelen bir kare de, ekran bölme tekniğini doğurur. Tabii bu sahneye girişte ‘kelebek’ simgesi de büyük rol oynar. Her yerin bir anda kelebek olabildiğini dahi görürüz zira.
Bu da bize gangster dünyasındaki ‘ikiyüzlülük’ ile yüzleşme imkanı tanır. Suzuki’nin de amacı aslında o modern sinemayla gelen yabancılaşma ve yalnızlığa odaklanmaktan çok absürd ve stilize takılmaktır. Zira öznel yapısını bu doğrultuda inşa etmeyi seçer. Asla da ciddiyetinden taviz vermez.
2-Tarihsel konumu ve Japon yeni dalgası
1950’lerde Japon stüdyo sistemi, klasik anlatı sinemasının izini süren samuray ve yakuza filmlerinden bıktığı ve maddi krize girdiği için yeni bir jenerasyona ihtiyaç duyuyordu. O dönemde gençlik filmlerine alan açan şirketler, 1956’da ilk tür filmini üretti. Ancak bu değişim süreci daha farklı bir yöne saptı.
Zira her zaman söylediğim gibi 1960’lar modern sinemanın kilit bir dönemiydi. Özellikle İtalya’da ve Fransa’da sinema yeniden doğuyordu. Fransız Yeni Dalgası’na paralel olarak ise Çek Cumhuriyeti, Polonya, Portekiz, Arjantin, Brezilya gibi o zamana kadar önemsenmeyen ülkelerde dahi bir ‘anti-sinema’ hareketi başladı. Bu da geleneksel yapıları yıkmaya yönelikti aslında.
Hong Kong, Japonya ve İtalya, ABD ile stüdyo sistemi konusunda yarışıyordu o dönemde.
İtalya’da Cinecitta, Japonya’da Nikkatsu ile Shochiku’nun başı çektiği beş şirket, Hong Kong’da ise dövüş filmleri üreten şirketler, sektörü domine ediyordu. ABD’de bu eğilime tepki olarak John Cassavetes’in başlatıp Andy Warhol’un da devam ettirdiği Amerikan bağımsız sineması doğdu. Sonra da Yeni Hollywood adı altında Arhur Penn, Martin Scorsese, Dennis Hopper gibi isimler ortaya çıktı.
Ancak bir diğer taraftan da 60’lar Amerikan sineması, Herschell Gordon Lewis ile Russ Meyer’in başı çektiği sinemacıların istismar filmleriyle kasıp kavruluyordu. Lewis’in ‘istismar filmleri’ ile Meyer’in ‘cinsel istismar filmleri’ sonradan ekolleşti. Bunların hepsi de stüdyolardaki sansüre karşı çıkmak içindi. Yani sanat sinemasının yaptığını abartıya vurarak seks ve şiddetle bir şeyler yakalama peşindeydiler.
Japon Yeni Dalgası da 60’ların sonunda aslında bu iki mantığı birleştirerek doğdu. Zira o zamanlar hem pink filmler, hem yakuza filmleri, hem de samuray filmleri stüdyoları kasıp kavurmaktaydı. Bunları da Shohei Imamura, Seijun Suzuki, Hiroshi Teshigahara, Masahiro Shinoda, Nagisa Oshima, Koji Wakamatsu, Sogo Ishii gibi isimler yıkmaya başladı.
Tabii bunlardan Suzuki ile Imamura; Godard gibi türleri tersine çevirmeyi tercih ederlerken, Wakamatsu ile Oshima ise hem cinselliği hem de şiddeti istismar eden ‘roman porno’ filmleriyle öne çıktılar. Yani yeni dalga, çok yönlü bir hareketti Japonya’da. Amaç ise beş büyüklü stüdyo sistemini yıkmaktı.
Bunların hepsi o zamanlar ‘B filmi yönetmeni’ olarak anılsalar da şimdilerde usta statüsüne yerleştiler. Bozucu sinemanın ana simaları olarak değer gördüler. Suzuki’nin esas sorunu ise Nikkatsu şirketiyleydi.
3-Suzuki’nin namı
1956-1963 yılları arasında imza attığı tür filmi örnekleriyle çok da fazla dikkat çekmeyen Seijun Suzuki, parasını alan memur bir yönetmendi. Ancak 1963-1967 arasında çektiği filmler ‘yapıbozucu sinema örnekleri’ idi.
Bu sebeple de Nikkatsu stüdyosunda anlaşılmayan filmler çektiği için bir süre sonra kovulmak durumunda kaldı. Zira onun yönetmenlik yapmasının sebebi aslında gelir getirecek yakuza filmleri için yönetmenlik koltuğuna oturtulmak istenmesiydi. Ancak o dönemdeki toplu üretimde özellikle de 1963-1967 arasında içlerinden en ünlüleri olarak bu filmi ve “Tokyo Drifter”ı alan sayısız ‘tartışmalı’ film çekti. Bu filmden sonra Nikkatsu yetkilileri tarafından daha önce çok uyarılmasına karşın, bu sözlere kulak asmadığı için kovuldu.
Filmografisinde “Kenga Erejii / Fighting Elegy” (1966), “Irezumi Ichidai / Tattooed Life” (1965), “Kanto Mushuku / Kanto Wanderer” (1965) gibi samuray filmi modellerini tersine çeviren yapıtlar bulunduran yönetmen, esasen gangster filmlerini modern hale getirdiği eserleriyle ilgi odağı olmayı başardı. Bunlar “Koroshi No Rakuin / Branded to Kill” (1967) ve “Tokyo Nagaremono / Tokyo Drifter”dı.
Suzuki’nin yönetmenlik stili açısından David Lynch ile Jean-Luc Godard’ı buluşturduğu iddia edilebilir. Filmleri, B filmleri ya da çöp örnekleri olarak adlandırıldıktan sonra kült ve kilit ibaresiyle karşılanmaya başlandı. Yönetmen, sinemada ‘yapıbozucu’ yönetmenler arasında kendine önemli bir yer buldu. Cinsellik konusunda bir hayli cesur kullanımları da vardı.
Halen Japonya’da tartışılsa da, Akira Kurosawa, Yasujiru Ozu ve Kenji Mizoguchi gibi kendi geleneklerini uygulayan yönetmenlerden farklı bir yere oturdu her zaman. Böylece günümüzde ‘yenilik’ arayan sinema anlayışında değerli bir konum yakaladı kendisine. Zira o Japon yeni dalgasının hem en tartışmalı, hem en yetenekli, hem de filmleri en ciddiye alınan ismi olarak benimsendi.
Türlerle, konvansiyonel sinemayla ve ana anlatı kalıplarıyla dertleri olan bir muhalifti kendisi. Filmleri, sinema tarihi kitaplarına geçmese de sonradan meraklı sinema tarihçileri ve yazarları tarafından keşfedildi.
4-Boks ringi sekansı
Suzuki, kendisinden beklendiği gibi ‘düello sahnesi’ ve ‘boks ringi sahnesi’ gibi kilit anları olağandışı çekmeyi tercih eder filmde. Sondaki ‘Bir numaralı kiralik katil’ ile ‘üç numaralı kiralik katil’ arasındaki galibi belirleyecek boks ringi sekansı da buna bir örnektir. Zira bu sahne, filmin bir bölümünden sonra ‘bir numara’ olmak için çeşitli düellolara tutuşan ana karakterimizin son etabı olarak adlandırılabilir.
Bir numaranın planlı, sabırlı ve yıldırıcı taktiklerini dışarıdan izleyen karakterimiz, ringte kimsenin bulunmadığı bu düello sahnesini başlatır. Ancak bir şekilde dayanamaz ve ringin yakınlarına gelir. Geliş o geliştir. Zira kendini bir anda ‘ölü’ bulur! Bu da onun ‘taktik’lere dayanamadığını resmeder aslında. Aynı zamanda da ölümün bir anda gelişini, düellosuz bir şekilde göstermesi önemli bir ‘bozma’ hareketidir.
Suzuki, kapkaranlık olsa da sadece gölgeler ve yalıtılan ışık ile insanlara adapte olabildiğimiz bu sekansı genelde kuşbakışı olarak üst bir açıdan ya da öznel kamerayla bakış açısına göre çeker. Bunun yanında boş koltukları da kaydırmalı planlarla göstermeyi ihmal etmez. Ancak görünmeyen bir numara ile ana karakterimizin dış sesi en etkili öğelerdir. Tansiyonu yükselten bunlardır. Yani görünmeyenler, sahnenin merkezine oturur.
Zaten seyircisiz, ringte kimsenin olmadığı ve kapkaranlık seyreden bir düello sahnesi de aslında ‘ana mantık’ı yıkmak için vardır burada. B filmi anlayışı hakim olsa da seyircilerin devre dışı kalmasıyla bu da yerle bir edilir aslında. Zira ne aktif ne de pasif izleyici gibi kavramlara odaklanılır. Belki de ‘seyircisizlik’ burada, filmin ‘seyircisiz kalma’ isteği için yerleştirilen bir metafordur.
5-Takipçileri
Öznel görsel yapısıyla çeşitli filmleri etkiledi. Bunların başında David Lynch’in kara filmleri, veya “Dövüş Kulübü”, “Jacob’s Ladder” gibi eserler gelir.
Kiralık katil filmi formülüyle John Woo’nun “The Killer”ı ile Jim Jarmusch’un “Hayalet Köpek: Samuray Tarzı”sının formül babasıdır.
Yapıbozucu iskeletiyle Takashi Miike’yi etkilerken, “Chungking Express”, “Femme Fatale”, “Kill Bill” gibi filmlerin esin kaynakları arasında olduğunu söyleyebiliriz.
‘Japonya’nın üç numaralı kiralık katili’ olarak tanınan Hanada, son görevine çağırılır. Kendisine verilen görev, Misako adlı bir kadını öldürmesidir. Ancak silahını alıp namlusunu çekse de ateş edemez. Aksine Misako, onu seksiliğiyle ve entrikalarıyla kandırıp evine hapseder. Bu komplodan kurtulan karakterimizin amacı, bir ve iki nolu katilleri öldürmektir. Hanada, önce ikinciyle bir köprüde düelloya girer. Ardından patronundan birinci ile bir hesaplaşma ayarlamasını ister.
Seijun Suzuki’nin anti-sinema kavramını görsel şölene çevirdiği filmi, aslında o güne kadar bütün dünyada hakim olan gangster filmini yıkmak üzerine üretilen bir eserdir. Bu sebeple de dağınık ama stilize görsel dünyasıyla çok şey anlatır. Hatta başlı başına yeni bir film modeli dahi üretir. İşte buna ulaşırken yaptıklarının beş maddede özeti...
1-‘Kiralık katil filmi’ni çözümlemek
Japonya’da üretilen yakuza filmlerini, pink filmleri (erotik filmler) ve Amerikan gangster filmlerini iç içe geçiriyormuş gibi gözükse de; aslında bunları Godardiyen bir modele sokmayı amaçlar. Bunu yapmak için de tür kırması bir iskeletten ziyade stil gösterisi yapan bir görsel yapıyla sonuç almaktır hedefi. 2.35:1 oranı da buna büyük oranda destek olur.
Aslında Suzuki’nin burada yapmak istediği; sinemada çok da fazla görmediğimiz ‘kiralık katil filmi’ alt türünü ya da formülünü üretmektir. Bu doğrultuda da Jean-Pierre Melville’in Alain Delon’lu filmi “Le Samourai”yle de aynı yıla gelmesi bir hayli ilginçtir. O film de asosyal bir kiralık katilin gözünden gangster piyasasına bakış atar. Suzuki’nin filmi ise yine onun gibi öznel bir dünya kurar.
Hanada adlı ana karakter aslında filmin isminin tam çevirisinde olduğu gibi ‘öldürmeye etiketlenmiş’tir. Bu da aslında “Branded to Kill”in gangster filmlerini alaya alan yapısını tesciller. Suzuki’nin esas amacı eldeki gangster filmi türünde böyle bir kulvar açmaktır. Bunu yaparken de her şeyi ana karakterinin bakış açısına göre kurar.
Onun yalnızlığında geniş açılar ile psikolojik sorunları olduğuna vurgu yapan dar açılar aktif hale gelirken, genelde pelikülün önüne bindirilen görüntüler de birincil öğe olarak kullanılır. Bu doğrultuda da temelde bir ruhsal yolculuk sunar Suzuki. Tabii “Serseri Aşıklar”daki (“A bout de souffle”) gangster karakter gibi konumlanır buradaki Hanada.
Suzuki onu ‘şişman yanaklı’ ve ‘gözlüklü’ bir şekilde çizer. Yani gangsterlerin alışık olduğumuz o yakışıklı ve kusursuz halleri yoktur. Biraz da Orson Welles’in “Touch of Evil”daki gangster karakterine göndermedir bu aslında.
Üstelik hayatının sürekli belli tesadüflerle değiştiğini görürüz. Birini öldürdüğüne rastlamamız ise mümkün değildir. Aksine namluyu doğrulttuğu anda başka bir şey olmasıyla bir anda olay akışı bozulur. Bu da bizi bir ‘femme fatale’in (kara filmlerin kötü kadını), Misako’nın evinin içindeki sahnelerde öne çıkan o karamsar ruh haliyle baş başa bırakır.
Önce gölgeler ve seks yapamama duygusuyla, ardından ise eve kurulan sinema perdesinden kendisine seslenen patronuyla yüzleşir Hanada. Tabii önüne gelen bir kare de, ekran bölme tekniğini doğurur. Tabii bu sahneye girişte ‘kelebek’ simgesi de büyük rol oynar. Her yerin bir anda kelebek olabildiğini dahi görürüz zira.
Bu da bize gangster dünyasındaki ‘ikiyüzlülük’ ile yüzleşme imkanı tanır. Suzuki’nin de amacı aslında o modern sinemayla gelen yabancılaşma ve yalnızlığa odaklanmaktan çok absürd ve stilize takılmaktır. Zira öznel yapısını bu doğrultuda inşa etmeyi seçer. Asla da ciddiyetinden taviz vermez.
2-Tarihsel konumu ve Japon yeni dalgası
1950’lerde Japon stüdyo sistemi, klasik anlatı sinemasının izini süren samuray ve yakuza filmlerinden bıktığı ve maddi krize girdiği için yeni bir jenerasyona ihtiyaç duyuyordu. O dönemde gençlik filmlerine alan açan şirketler, 1956’da ilk tür filmini üretti. Ancak bu değişim süreci daha farklı bir yöne saptı.
Zira her zaman söylediğim gibi 1960’lar modern sinemanın kilit bir dönemiydi. Özellikle İtalya’da ve Fransa’da sinema yeniden doğuyordu. Fransız Yeni Dalgası’na paralel olarak ise Çek Cumhuriyeti, Polonya, Portekiz, Arjantin, Brezilya gibi o zamana kadar önemsenmeyen ülkelerde dahi bir ‘anti-sinema’ hareketi başladı. Bu da geleneksel yapıları yıkmaya yönelikti aslında.
Hong Kong, Japonya ve İtalya, ABD ile stüdyo sistemi konusunda yarışıyordu o dönemde.
İtalya’da Cinecitta, Japonya’da Nikkatsu ile Shochiku’nun başı çektiği beş şirket, Hong Kong’da ise dövüş filmleri üreten şirketler, sektörü domine ediyordu. ABD’de bu eğilime tepki olarak John Cassavetes’in başlatıp Andy Warhol’un da devam ettirdiği Amerikan bağımsız sineması doğdu. Sonra da Yeni Hollywood adı altında Arhur Penn, Martin Scorsese, Dennis Hopper gibi isimler ortaya çıktı.
Ancak bir diğer taraftan da 60’lar Amerikan sineması, Herschell Gordon Lewis ile Russ Meyer’in başı çektiği sinemacıların istismar filmleriyle kasıp kavruluyordu. Lewis’in ‘istismar filmleri’ ile Meyer’in ‘cinsel istismar filmleri’ sonradan ekolleşti. Bunların hepsi de stüdyolardaki sansüre karşı çıkmak içindi. Yani sanat sinemasının yaptığını abartıya vurarak seks ve şiddetle bir şeyler yakalama peşindeydiler.
Japon Yeni Dalgası da 60’ların sonunda aslında bu iki mantığı birleştirerek doğdu. Zira o zamanlar hem pink filmler, hem yakuza filmleri, hem de samuray filmleri stüdyoları kasıp kavurmaktaydı. Bunları da Shohei Imamura, Seijun Suzuki, Hiroshi Teshigahara, Masahiro Shinoda, Nagisa Oshima, Koji Wakamatsu, Sogo Ishii gibi isimler yıkmaya başladı.
Tabii bunlardan Suzuki ile Imamura; Godard gibi türleri tersine çevirmeyi tercih ederlerken, Wakamatsu ile Oshima ise hem cinselliği hem de şiddeti istismar eden ‘roman porno’ filmleriyle öne çıktılar. Yani yeni dalga, çok yönlü bir hareketti Japonya’da. Amaç ise beş büyüklü stüdyo sistemini yıkmaktı.
Bunların hepsi o zamanlar ‘B filmi yönetmeni’ olarak anılsalar da şimdilerde usta statüsüne yerleştiler. Bozucu sinemanın ana simaları olarak değer gördüler. Suzuki’nin esas sorunu ise Nikkatsu şirketiyleydi.
3-Suzuki’nin namı
1956-1963 yılları arasında imza attığı tür filmi örnekleriyle çok da fazla dikkat çekmeyen Seijun Suzuki, parasını alan memur bir yönetmendi. Ancak 1963-1967 arasında çektiği filmler ‘yapıbozucu sinema örnekleri’ idi.
Bu sebeple de Nikkatsu stüdyosunda anlaşılmayan filmler çektiği için bir süre sonra kovulmak durumunda kaldı. Zira onun yönetmenlik yapmasının sebebi aslında gelir getirecek yakuza filmleri için yönetmenlik koltuğuna oturtulmak istenmesiydi. Ancak o dönemdeki toplu üretimde özellikle de 1963-1967 arasında içlerinden en ünlüleri olarak bu filmi ve “Tokyo Drifter”ı alan sayısız ‘tartışmalı’ film çekti. Bu filmden sonra Nikkatsu yetkilileri tarafından daha önce çok uyarılmasına karşın, bu sözlere kulak asmadığı için kovuldu.
Filmografisinde “Kenga Erejii / Fighting Elegy” (1966), “Irezumi Ichidai / Tattooed Life” (1965), “Kanto Mushuku / Kanto Wanderer” (1965) gibi samuray filmi modellerini tersine çeviren yapıtlar bulunduran yönetmen, esasen gangster filmlerini modern hale getirdiği eserleriyle ilgi odağı olmayı başardı. Bunlar “Koroshi No Rakuin / Branded to Kill” (1967) ve “Tokyo Nagaremono / Tokyo Drifter”dı.
Suzuki’nin yönetmenlik stili açısından David Lynch ile Jean-Luc Godard’ı buluşturduğu iddia edilebilir. Filmleri, B filmleri ya da çöp örnekleri olarak adlandırıldıktan sonra kült ve kilit ibaresiyle karşılanmaya başlandı. Yönetmen, sinemada ‘yapıbozucu’ yönetmenler arasında kendine önemli bir yer buldu. Cinsellik konusunda bir hayli cesur kullanımları da vardı.
Halen Japonya’da tartışılsa da, Akira Kurosawa, Yasujiru Ozu ve Kenji Mizoguchi gibi kendi geleneklerini uygulayan yönetmenlerden farklı bir yere oturdu her zaman. Böylece günümüzde ‘yenilik’ arayan sinema anlayışında değerli bir konum yakaladı kendisine. Zira o Japon yeni dalgasının hem en tartışmalı, hem en yetenekli, hem de filmleri en ciddiye alınan ismi olarak benimsendi.
Türlerle, konvansiyonel sinemayla ve ana anlatı kalıplarıyla dertleri olan bir muhalifti kendisi. Filmleri, sinema tarihi kitaplarına geçmese de sonradan meraklı sinema tarihçileri ve yazarları tarafından keşfedildi.
4-Boks ringi sekansı
Suzuki, kendisinden beklendiği gibi ‘düello sahnesi’ ve ‘boks ringi sahnesi’ gibi kilit anları olağandışı çekmeyi tercih eder filmde. Sondaki ‘Bir numaralı kiralik katil’ ile ‘üç numaralı kiralik katil’ arasındaki galibi belirleyecek boks ringi sekansı da buna bir örnektir. Zira bu sahne, filmin bir bölümünden sonra ‘bir numara’ olmak için çeşitli düellolara tutuşan ana karakterimizin son etabı olarak adlandırılabilir.
Bir numaranın planlı, sabırlı ve yıldırıcı taktiklerini dışarıdan izleyen karakterimiz, ringte kimsenin bulunmadığı bu düello sahnesini başlatır. Ancak bir şekilde dayanamaz ve ringin yakınlarına gelir. Geliş o geliştir. Zira kendini bir anda ‘ölü’ bulur! Bu da onun ‘taktik’lere dayanamadığını resmeder aslında. Aynı zamanda da ölümün bir anda gelişini, düellosuz bir şekilde göstermesi önemli bir ‘bozma’ hareketidir.
Suzuki, kapkaranlık olsa da sadece gölgeler ve yalıtılan ışık ile insanlara adapte olabildiğimiz bu sekansı genelde kuşbakışı olarak üst bir açıdan ya da öznel kamerayla bakış açısına göre çeker. Bunun yanında boş koltukları da kaydırmalı planlarla göstermeyi ihmal etmez. Ancak görünmeyen bir numara ile ana karakterimizin dış sesi en etkili öğelerdir. Tansiyonu yükselten bunlardır. Yani görünmeyenler, sahnenin merkezine oturur.
Zaten seyircisiz, ringte kimsenin olmadığı ve kapkaranlık seyreden bir düello sahnesi de aslında ‘ana mantık’ı yıkmak için vardır burada. B filmi anlayışı hakim olsa da seyircilerin devre dışı kalmasıyla bu da yerle bir edilir aslında. Zira ne aktif ne de pasif izleyici gibi kavramlara odaklanılır. Belki de ‘seyircisizlik’ burada, filmin ‘seyircisiz kalma’ isteği için yerleştirilen bir metafordur.
5-Takipçileri
Öznel görsel yapısıyla çeşitli filmleri etkiledi. Bunların başında David Lynch’in kara filmleri, veya “Dövüş Kulübü”, “Jacob’s Ladder” gibi eserler gelir.
Kiralık katil filmi formülüyle John Woo’nun “The Killer”ı ile Jim Jarmusch’un “Hayalet Köpek: Samuray Tarzı”sının formül babasıdır.
Yapıbozucu iskeletiyle Takashi Miike’yi etkilerken, “Chungking Express”, “Femme Fatale”, “Kill Bill” gibi filmlerin esin kaynakları arasında olduğunu söyleyebiliriz.
NEREDEN BULABİLİRİZ?
Amazon.com’dan Criterion Collection’ın çıkardığı İngilizce altyazılı DVD’sini edinebilirsiniz.