SİNEMAYA YÖN VEREN FİLMLER: KATİL DOĞANLAR (1994)
TV’nin hazin zaplama alışkanlığından özgün bir film modeli çıkaran “Katil Doğanlar”, şiddet kavramına plastik yaklaşımıyla da dikkat çekmiştir. Gerçek bir TV dünyası ve estetiği yaratırken, 50 yıllık katil aşıklar filmi alanını değişime uğratmasıyla da “Bonnie ve Clyde”ı kıskandırmıştır. Oliver Stone’un “Katil Doğanlar”ı, kuşkusuz biçimci sinemanın en özgün filmlerinden biridir.
Aile yaşamlarında çektikleri sebebiyle birer psikopata dönüşen Mickey (Woody Harrelson) ve Mallory (Juliette Lewis), Route 666’da yol alarak önlerine gelen herkesi öldürmektedirler. Amaçları bir şeylerin dersini vermek değil de uyuşturucu alarak hayatlarını yaşamaktır aslında. Bu durum medya tarafından kahramanlaştırılan karakterlerimizin kovalanmaya başlamasıyla daha da içinden çıkılmaz bir uçuruma doğru sürüklenecektir.
Her dönemin bir ‘medya kolu’ ile sarsılıp şiddeti körüklediği, mahremiyeti bitirmesiyle gerçek bir kaosa yol açtığı iddia edilir. Daha önce Sidney Lumet’in “Şebeke”de (“Network”, 1976) ele aldığı bu durum, TV için “Katil Doğanlar”da (“Natural Born Killers”, 1994) daha devrimci bir noktaya ulaştırılıyor. Katil aşıklar filmi alanında TV’nin zaplama geleneğini karşılayan farklı formatlarla ve filtrelerle çekilmiş sahnelerden oluşan eser, Oliver Stone’un keskin yönetmenlik zekasının nakış gibi örülmüş bir ürünü.
Bu mantığı kurgu biçeminin yanında silah tutan kamera, arka projeksiyon, kelime yansıtma gibi tekniklerle de saran yönetmenin renk farkının üzerine algı değişimini de ekleyince neredeyse Fransız Yeni Dalgası kadar seyirci tepkisi çekecek bir esere imza attığı söylenebilir. “Katil Doğanlar”, kuşkusuz sinemaya TV estetiğini sokması ile 90’ların en kilit eserlerinden biridir. Filmin halen iki koldan etkisini sürdürmeye devam etmesi de tesadüf değildir.
1-BİLDİK ALANA YENİLİKÇİ YAKLAŞIM
Daha çok politik olaylara el atıp tartışmalar yaratmasıyla isim yapan Oliver Stone’un, Vietnam Savaşı, Amerikan başkanları, Salvador meselesi derken soluğu bazen de evrensel meselelerin kollarında aldığı görülebiliyor. Burada ise Quentin Tarantino’nun senaryosundan sinemalaştırılan bir yapıtla karşı karşıyayız. “Katil Doğanlar” için ‘toplumda veya aile içinde saklı şiddetin, TV yolu ile bolca açığa çıktığı bir eser’ yorumu yapılabilir.
Aslında Stone’un ve senarist Tarantino’nun amacı burada katil aşıklar filmi ya da bazı kaynaklarda bilindik ismiyle ‘lovers-on-the-run road movie’ alt türünde bir ürün vermek. Bu doğrultuda da özgün olanın izini sürdükleri söylenebilir ikilinin. Ufak bir göz gezdirme yapmak gerekirse bu formülün ilk olarak “You Only Live Twice” (1937), “They Live By Night” (1949), “Gun Crazy” (1950) gibi eserlerle kendini kabul ettirdiğini biliyoruz.
Onun devamında 1965’te bir Godard filmine, “Çılgın Pierrot”ya (“Pierrot Le Fou”) malzeme olduktan sonra 1967’de “Bonnie ve Clyde” (“Bonnie & Clyde”) ile devrim yaptığı sinema kitaplarının ana konusudur. “Honeymoon Killers” (1969), “Thelma & Louise” (1991), “Vahşi Duygular” (“Wild at Heart”, 1990) gibi anti-kahramanlı, feminist okumaya açık veya gizemli eğilimleriyle de dikkat çekmişti sonradan bu suç filmi alt türü.
90’ların başında yine Tarantino’nun kaleminden çıkan “Çılgın Romantik” (“True Romance”, 1993) ise bu alanın ‘şiddeti öne çıkaran şubeleri’ne ön ayaklık etti. Ancak o eserin yönetmeni Tony Scott, buradaki gibi yeni medyalarla ilişki kuran bir ‘şiddet eğilimi filmi’ üretmekten ziyade işini yapıyordu. Geride kalarak seyircisine hikayenin genel anlatısını hissettirmek istiyordu. Burada ise daha farklı bir şey var. Üstelik oradaki mutlu son da bertaraf edilmiş durumda, onu da ekleyelim.
Öncelikle Oliver Stone Mickey ve Mallory’nin izini sürmeye çalışırken, onların şiddet eğilimi gösterdikleri bölgeler ile peşlerindeki polis, TV programı sunucusu gibi prototipleri paralel olarak çıkarıyor karşımıza. Ardından ise hapse düşen karakterlerin kaçışına odaklanmayı seçmiş. Yani hikayenin olay örgüsü konusunda herhangi bir değişiklik veya devrim yaptığı söylenemez. Zaten eldeki bütünün, Oliver Stone’un Martin Scorsese gibi görsel yapı ile ya da sinema diliyle oynamasıyla bir ‘üst ürün’e dönüştüğü iddia edilebilir.
2-YENİ MEDYANIN İLERİ GÖRÜŞLÜ BİR TEMSİLİ
Aslında bu noktaya gelirken yönetmenin video klipçi veya reklamcı yönetmenlerden beslenen bir stille karşımıza çıktığı çok açık. Nicolas Roeg, Ken Russell, Alan Parker, Adrian Lyne, Tony Scott gibi İngiliz sinemasının iki biçimci ekolüne mensup şahıslardan etkilenip karşımıza daha revizyonist bir iş çıkarıyor Stone burada.
Yönetmenin filminin Roeg’un “Performans” (“Performance”, 1970), Russell’ın “Tommy” (1975) ve Scott’ın “Açlık”ı (“The Hunger”, 1983) ile birlikte o zamana kadar en biçimci sinema başarılarından olduğu dahi iddia edilebilir. Ancak geleneksel kalıplarda biçimci ya da formalist bir film değil “Katil Doğanlar”.
Öyle ki Stone, burada TV’nin ve medya kültürünün dikkatini başka bir şeye çekme veya yanılsatma anlayışının üzerine kurulu bir görsel yapıyla dikiliyor karşımıza. Bunun için de yönetmenin bütün film formatlarını kullanması dikkat çekerken, sinemada o zamana kadar görülmedik derecede toplam 4000 kesme yapması da tarihe geçmesine yol açıyor.
8 mm, 16 mm, 35 mm, video, animasyon gibi formatların siyah-beyaz ve renkli versiyonlarından bir potpori sunduğu söylenebilir “Katil Doğanlar”ın. Ancak bunu yaparken her birini duruma göre yerleştirmeyi de ihmal etmemiş yönetmen. Öncelikle Godard’ın ve Fransız Yeni Dalgası yönetmenlerinin kullandığı sıçramalı kurgu tekniğini bolca özümserken, teleobjektifle çekilmiş yakın ölçekli planları da odak noktası haline getirmiş.
Genelde çok çok yakın plan, çok yakın plan veya yakın plan kullanmayı seçmiş. Bunun üzerine kara filmin estetiğini ekleyip çarpık açıların üzerine gitmiş. Böylece akıl sır erdirilemeyen bir düzene ulaşmış. Tabii renk filtrelerini özellikle bazı sahnelerde abartması ve yapay ışık yalıtımını renkli pelikülün kullanıldığı yerlerde devreye sokması bu ‘plastik’ ve belki de ‘yapma’ inşanın bir devamı niteliğinde...
Aslında yönetmenin tüm bunları yaparken esasen birkaç görkemli sahne üzerinden yürüyüp tempo yükselttiği de söylenebilir. Bunlardan biri açılışta restorandaki baskın sahnesi, biri kızılderili bir adamın evine girdikleri sahne, biri eczanedeki yeşil filtreli sahne, sonuncusu ise finaldaki kaçış sahnesi...
Tüm bunları benimserken de arka plandaki ‘gerçeklik’ olgusunu dağıtmayı kendine amaç edinen Stone, ‘back-projection’ (arka projeksiyon) gibi siyah-beyaz sinemada kullanılan bir teknik ile ilerlemiş. Onu yol ve otel sahnelerinde pencerenin dışını göstermekten ziyade bir siyah-beyaz görüntü eklemesi yapmak için seçmiş. Böylece filmin ‘zaplama’ ve ‘yanılsatma’ estetiği tamamlanmış. Bu da bizi, TV’nin etkisi altına alarak kumanda ile zaplamaya zorunlu bıraktığı izleyicinin yerine koyarak bütüne ulaşmasını sağlıyor.
Zaman zaman da devreye kameranın önünde duran silahlar sokulması aslında bu durumun ‘şiddet tehdidi’ olarak temsil edilmesini sağlamış. Anlayacağınız bu eklektik haliyle Fransız Yeni Dalgası’ndan etkilenen yapının devamında çok farklı yerlere ulaşıldığını söylersek yanlış olmaz.
3-TV PROGRAMI ŞİDDET OLGUSUNU ARTTIRIYOR
Bunun TV programcısı Gale’in devreye girip bir ‘katiller programı’ yaptığını söylemesiyle beraber daha da tempolu ve hızlı hale geldiği kesin. Zira orada bir anda bulanıklaşan görüntü, video kameradan çekilmiş şeyler ve daha nicesi, adeta ‘deli’liği temsil eder hale geliyor. Zaten daha öncesinde de yönetmenin dikkati ana akışta gözüken ‘toplumun şiddet uygulamaya zorunlu bıraktığı çift’ hikayesinden ziyade, bu yanılsatma ile TV’nin seyirciyi gerçek dünyadan uzaklaştırdığı hissiyatına çevrilmiş.
Bunun üzerine ‘katil doğdum ben’ lafı, Frankenstein ve Yaralı Yüz (Scarface) gibi filmlerden görsel alıntılar da ekleniyor. O TV programına bir anda zaplanması veya siyah-beyaz bir filmde renkli televizyon izlenmesi gibi görüntüler ise filmin nasıl bir alana saptığını kanıtlıyor adeta. Aslında Stone’un bu noktada aralarda hafif hafif gösterdiği flashback sahnelerinin de ışığında toplumdaki şiddetin geldiği yer açısından söylemek istedikleri var.
Bunu yapmak için de beş tane kafadan kontak ve oyunculuk anlamında dışa dönük (external) merkezi karakter kullanıyor. Bunlardan birinin Tommy Lee Jones’un canlandırdığı hapishane şefi, birinin Robert Downey Jr.’ın oynadığı TV programcısı, birinin Tom Sizemore’un vücut verdiği polis olması, diğer ikisinin ise Mickey ve Mallory olarak seyretmesi önemli. Öyle ki biz bu son çiftin şiddet uyguladığını biliyoruz. Stone ise onları plastik bir şekilde konumlandırıyor.
Ancak TV’nin saldırgan yapısını bu diğer karakterlerle de vurgulayıp, adeta sessiz sinemadaki kadar abartılı oyunculuklarla çıkageliyor. Sizemore’un bir fahişeye tecavüz etmesi, Jones’un hapishanede sürekli ‘şiddet uygulayın!’ tavrını benimsemesi, Downey Jr.’ın ise programı kazansın diye kendisine uygulanan şiddeti bile umursamaması aslında bu konuda bir portre çıkmasına yol açıyor.
Evet burada bir zaplama şiddeti var. Arada TV yayınlarına geçişle ‘neleri izliyoruz biz?’, ‘bunun sansürü olmazsa ne olacak?’ gibi sorular aklımıza geliyor. Ancak genel anlamda baktığımızda geçmişten ve toplumdan kaynaklanan bir şiddet durumu da akıyor. Bu ışıkta ilk sekanstan başlayarak yılan, akrep, köpek gibi ‘doğa’yla kavrulmuş motiflerin karakterlerimizin altında görsel anlamda ezilmesi tesadüf değil.
Bu doğrultuda baktığımızda da zaten aşırı kültürleşmenin yol açtığı şeyleri algılamamız mümkün genel portreden. Zaten sonlara doğru bir anda kanlı kafalar ve kafası kopmuş vücutları karşımıza flashback ya da ‘reklam’ olarak getiriyor Stone. Şiddet yükselince araya Coca-Cola reklamlarının dahi girmesi ise bu doğrultuda çok fazla sürpriz olmuyor.
4-SAHNE SAHNE KATİL DOĞANLAR
Aslında filmi kilit sahneler üzerinden okumak da doğru olabilir. İlk olarak açılışta çölün ortasında ‘yalnızlık’ çeken bir yılanın ve köpeğin gösterilmesi, ardından akrebin ezilmesi, karakterlerimizin artık doğanın ‘vahşiliği’ni kaale almadıkları gerçeğini vurgulamaya yarıyor. Bu durumun devamında da zaten hayal-gerçek arasında kalmış öğelerden oluşan bir mekana giriş görebiliyoruz. Burada herkese ‘farklı format’larda şiddet uygulanıyor. Aslında orada esasen sonradan karşımıza çıkacak ‘koruyucu melek’ tiplemesinin de işlevi büyük.
Tabii bunun devamında filmin yolda ilerleyiş için kullanacağı arka projeksiyon teknğini açılış jeneriğinde belli ettiğini de not düşmek şart. İlk sekansın ardından ilk görüntü yine bütünden ‘bağımsız’ gibi duran ve Mallory’nin ‘Love Lucy’e gönderme yapmasına yarayan ‘Love Mallory’ adlı sitcom estetiğiyle çekilmiş aile saadeti kısmı. Stone, bunu video ile çekip bayağı görüntüler yakalamak istemiş esasen. Bolca gereksiz yakın planın dışında gülme efektlerine de yer vermeyi ihmal etmemiş.
Ancak ilginçtir burada aile beraber takılırken arkadan Mickey, Mallory’i kaçırıyor. Yani ne yaptığından habersiz, ilgisiz ve işlevsiz bir ailenin durumu bir ‘yan hikaye’ ile anlatılmış oluyor. Ancak araya giren siyah-beyaz flashbackler ve o formattaki aile portresi sayesinde Mallory’nin babasının tecavüzüne uğradığını da öğreniyoruz. Yani daha oradan itibaren bir ‘bilinçaltında kötücüllük’ aşılanıyor.
Mickey’i ise sadece çocukken ve TV izlerken görüyoruz. Onun o çok sevdiği yeşil tartınsa eczanenin yani ‘drug store’un yeşil filtreyle çekilmesine yansıdığı çok açık. Yani gerçek bir ‘çok parçalı ruhsal evren temsili’ izliyoruz. Bunun yanında tiplemelerimizin kızılderili karakterin büyüsünden ve aşırı doğallığından korktuğu sekans, teknolojinin ana rakibinin bir ‘tedirgin edicilik’ aşılaması olarak özetlenebilir. Burada üzerilerine ‘kelime’ tutulan karakterlerin bir ‘projeksiyon’a hapsoldukları hayatları da resmediliyor bir bakıma.
Bu doğrultuda aslında Stone’un özellikle otel odası sekanslarında arka plandaki pencereyi ve TV’yi yanılsatma için bolca kullandığı söylenebilir. Mickey ve Mallory, pembe dizilerdeki gibi fazladan ışıkla sarılırken, buradan pencerenin arkasından geçen alakasız bir trene veya TV’deki siyah-beyaz filmin izlenmesine kesilebiliyor. Onlar da bölük pörçük ama normal olarak...
Bu ‘yapaylık’ durumunun sondaki ‘koruyucu melek’le kaçışın ardından karşımıza bir video kamerasından ‘canlı yayında TV programcısı öldü’ sahnesiyle mesajını tamamladığı söylenebilir. Zira ‘TV’de onların programını yapanın da ölmesi -ki belki de burada estetiğin temelinde bu olduğu söylenebilir- ve karakterlerimiz şiddeti bırakması bir ‘temizlenme’yi gösteriyor. Bu sahnenin hayal mi gerçek mi belli olmamasına karşın, ‘şiddet uygulayanlar ödüllendiriliyor’ veya ‘TV onları şiddete yönlendirdi’ gibi okunması mümkün.
5-ESİN KAYNAKLARI VE TAKİPÇİLERİ
Aslında Stone’un katil aşıklar filmlerinden etkilenmesinin yanında TV estetiğini sinemaya sokan eserleri de arkasına aldığı söylenebilir. Özellikle “Merhaba Dünya” (“Being There”, 1979) bu ‘gerçek dışı dünya’ meselesini ilk en iyi anlatan filmdir. Peter Sellers’ın karakterinin TV’ye hapsolunca, çevrede neler döndüğünü anlamadığı bir politik komploya karışması ve sonda koyduğu nokta önemlidir.
Devamında “Doğru-Yanlış” (“Wrong is Right”, 1982), “Broadcast News” (1987) bu dünyaya ayak uydururken, esasen Paul Verhoeven’ın çektiği “Robocop” (1987) araya reklamları sokan TV estetiği dokusuyla dikkat çeker. Ancak bu durum hikayenin önüne çıkmamıştır. “Şebeke”nin canlı yayında cinayet meselesinin burada birebir yaşandığını da eklememek olmaz elbette.
TV konulu filmlerin 90’larda artmasına yol açan filmin; başta “Sonsuz İhtiras” (“To Die For”, 1995) olmak üzere, “Truman Show” (1998), “Yaşamın Renkleri” (“Pleasantville”, 1998), “Edtv” (1999), “15 Dakika” (“15 Minutes”, 2001), “Double Take” (2009) ve Türkiye’den “Bay E” (1995) gibi filmleri etkilerken, medya kolunun gerçek bir alan olarak sinemaya girmesini sağladığı düşünülebilir.
Bunun yanında ‘şiddete plastik ve stilize yaklaşım’ açısından da “Ölüm Oyunu” (“Batoru rowaiaru”, 2000), “Tanrıkent” (“Cidade de Deus”, 2002) gibi eserlerde iz bıraktığını öngörmek yanlış olmaz. Yeni milenyumun bu alana karşı tutumu noktasında bir ‘öncü’ kuvvet anlamına geldiği de tartışılmaz bir gerçektir filmin.
Aile yaşamlarında çektikleri sebebiyle birer psikopata dönüşen Mickey (Woody Harrelson) ve Mallory (Juliette Lewis), Route 666’da yol alarak önlerine gelen herkesi öldürmektedirler. Amaçları bir şeylerin dersini vermek değil de uyuşturucu alarak hayatlarını yaşamaktır aslında. Bu durum medya tarafından kahramanlaştırılan karakterlerimizin kovalanmaya başlamasıyla daha da içinden çıkılmaz bir uçuruma doğru sürüklenecektir.
Her dönemin bir ‘medya kolu’ ile sarsılıp şiddeti körüklediği, mahremiyeti bitirmesiyle gerçek bir kaosa yol açtığı iddia edilir. Daha önce Sidney Lumet’in “Şebeke”de (“Network”, 1976) ele aldığı bu durum, TV için “Katil Doğanlar”da (“Natural Born Killers”, 1994) daha devrimci bir noktaya ulaştırılıyor. Katil aşıklar filmi alanında TV’nin zaplama geleneğini karşılayan farklı formatlarla ve filtrelerle çekilmiş sahnelerden oluşan eser, Oliver Stone’un keskin yönetmenlik zekasının nakış gibi örülmüş bir ürünü.
Bu mantığı kurgu biçeminin yanında silah tutan kamera, arka projeksiyon, kelime yansıtma gibi tekniklerle de saran yönetmenin renk farkının üzerine algı değişimini de ekleyince neredeyse Fransız Yeni Dalgası kadar seyirci tepkisi çekecek bir esere imza attığı söylenebilir. “Katil Doğanlar”, kuşkusuz sinemaya TV estetiğini sokması ile 90’ların en kilit eserlerinden biridir. Filmin halen iki koldan etkisini sürdürmeye devam etmesi de tesadüf değildir.
1-BİLDİK ALANA YENİLİKÇİ YAKLAŞIM
Daha çok politik olaylara el atıp tartışmalar yaratmasıyla isim yapan Oliver Stone’un, Vietnam Savaşı, Amerikan başkanları, Salvador meselesi derken soluğu bazen de evrensel meselelerin kollarında aldığı görülebiliyor. Burada ise Quentin Tarantino’nun senaryosundan sinemalaştırılan bir yapıtla karşı karşıyayız. “Katil Doğanlar” için ‘toplumda veya aile içinde saklı şiddetin, TV yolu ile bolca açığa çıktığı bir eser’ yorumu yapılabilir.
Aslında Stone’un ve senarist Tarantino’nun amacı burada katil aşıklar filmi ya da bazı kaynaklarda bilindik ismiyle ‘lovers-on-the-run road movie’ alt türünde bir ürün vermek. Bu doğrultuda da özgün olanın izini sürdükleri söylenebilir ikilinin. Ufak bir göz gezdirme yapmak gerekirse bu formülün ilk olarak “You Only Live Twice” (1937), “They Live By Night” (1949), “Gun Crazy” (1950) gibi eserlerle kendini kabul ettirdiğini biliyoruz.
Onun devamında 1965’te bir Godard filmine, “Çılgın Pierrot”ya (“Pierrot Le Fou”) malzeme olduktan sonra 1967’de “Bonnie ve Clyde” (“Bonnie & Clyde”) ile devrim yaptığı sinema kitaplarının ana konusudur. “Honeymoon Killers” (1969), “Thelma & Louise” (1991), “Vahşi Duygular” (“Wild at Heart”, 1990) gibi anti-kahramanlı, feminist okumaya açık veya gizemli eğilimleriyle de dikkat çekmişti sonradan bu suç filmi alt türü.
90’ların başında yine Tarantino’nun kaleminden çıkan “Çılgın Romantik” (“True Romance”, 1993) ise bu alanın ‘şiddeti öne çıkaran şubeleri’ne ön ayaklık etti. Ancak o eserin yönetmeni Tony Scott, buradaki gibi yeni medyalarla ilişki kuran bir ‘şiddet eğilimi filmi’ üretmekten ziyade işini yapıyordu. Geride kalarak seyircisine hikayenin genel anlatısını hissettirmek istiyordu. Burada ise daha farklı bir şey var. Üstelik oradaki mutlu son da bertaraf edilmiş durumda, onu da ekleyelim.
Öncelikle Oliver Stone Mickey ve Mallory’nin izini sürmeye çalışırken, onların şiddet eğilimi gösterdikleri bölgeler ile peşlerindeki polis, TV programı sunucusu gibi prototipleri paralel olarak çıkarıyor karşımıza. Ardından ise hapse düşen karakterlerin kaçışına odaklanmayı seçmiş. Yani hikayenin olay örgüsü konusunda herhangi bir değişiklik veya devrim yaptığı söylenemez. Zaten eldeki bütünün, Oliver Stone’un Martin Scorsese gibi görsel yapı ile ya da sinema diliyle oynamasıyla bir ‘üst ürün’e dönüştüğü iddia edilebilir.
2-YENİ MEDYANIN İLERİ GÖRÜŞLÜ BİR TEMSİLİ
Aslında bu noktaya gelirken yönetmenin video klipçi veya reklamcı yönetmenlerden beslenen bir stille karşımıza çıktığı çok açık. Nicolas Roeg, Ken Russell, Alan Parker, Adrian Lyne, Tony Scott gibi İngiliz sinemasının iki biçimci ekolüne mensup şahıslardan etkilenip karşımıza daha revizyonist bir iş çıkarıyor Stone burada.
Yönetmenin filminin Roeg’un “Performans” (“Performance”, 1970), Russell’ın “Tommy” (1975) ve Scott’ın “Açlık”ı (“The Hunger”, 1983) ile birlikte o zamana kadar en biçimci sinema başarılarından olduğu dahi iddia edilebilir. Ancak geleneksel kalıplarda biçimci ya da formalist bir film değil “Katil Doğanlar”.
Öyle ki Stone, burada TV’nin ve medya kültürünün dikkatini başka bir şeye çekme veya yanılsatma anlayışının üzerine kurulu bir görsel yapıyla dikiliyor karşımıza. Bunun için de yönetmenin bütün film formatlarını kullanması dikkat çekerken, sinemada o zamana kadar görülmedik derecede toplam 4000 kesme yapması da tarihe geçmesine yol açıyor.
8 mm, 16 mm, 35 mm, video, animasyon gibi formatların siyah-beyaz ve renkli versiyonlarından bir potpori sunduğu söylenebilir “Katil Doğanlar”ın. Ancak bunu yaparken her birini duruma göre yerleştirmeyi de ihmal etmemiş yönetmen. Öncelikle Godard’ın ve Fransız Yeni Dalgası yönetmenlerinin kullandığı sıçramalı kurgu tekniğini bolca özümserken, teleobjektifle çekilmiş yakın ölçekli planları da odak noktası haline getirmiş.
Genelde çok çok yakın plan, çok yakın plan veya yakın plan kullanmayı seçmiş. Bunun üzerine kara filmin estetiğini ekleyip çarpık açıların üzerine gitmiş. Böylece akıl sır erdirilemeyen bir düzene ulaşmış. Tabii renk filtrelerini özellikle bazı sahnelerde abartması ve yapay ışık yalıtımını renkli pelikülün kullanıldığı yerlerde devreye sokması bu ‘plastik’ ve belki de ‘yapma’ inşanın bir devamı niteliğinde...
Aslında yönetmenin tüm bunları yaparken esasen birkaç görkemli sahne üzerinden yürüyüp tempo yükselttiği de söylenebilir. Bunlardan biri açılışta restorandaki baskın sahnesi, biri kızılderili bir adamın evine girdikleri sahne, biri eczanedeki yeşil filtreli sahne, sonuncusu ise finaldaki kaçış sahnesi...
Tüm bunları benimserken de arka plandaki ‘gerçeklik’ olgusunu dağıtmayı kendine amaç edinen Stone, ‘back-projection’ (arka projeksiyon) gibi siyah-beyaz sinemada kullanılan bir teknik ile ilerlemiş. Onu yol ve otel sahnelerinde pencerenin dışını göstermekten ziyade bir siyah-beyaz görüntü eklemesi yapmak için seçmiş. Böylece filmin ‘zaplama’ ve ‘yanılsatma’ estetiği tamamlanmış. Bu da bizi, TV’nin etkisi altına alarak kumanda ile zaplamaya zorunlu bıraktığı izleyicinin yerine koyarak bütüne ulaşmasını sağlıyor.
Zaman zaman da devreye kameranın önünde duran silahlar sokulması aslında bu durumun ‘şiddet tehdidi’ olarak temsil edilmesini sağlamış. Anlayacağınız bu eklektik haliyle Fransız Yeni Dalgası’ndan etkilenen yapının devamında çok farklı yerlere ulaşıldığını söylersek yanlış olmaz.
3-TV PROGRAMI ŞİDDET OLGUSUNU ARTTIRIYOR
Bunun TV programcısı Gale’in devreye girip bir ‘katiller programı’ yaptığını söylemesiyle beraber daha da tempolu ve hızlı hale geldiği kesin. Zira orada bir anda bulanıklaşan görüntü, video kameradan çekilmiş şeyler ve daha nicesi, adeta ‘deli’liği temsil eder hale geliyor. Zaten daha öncesinde de yönetmenin dikkati ana akışta gözüken ‘toplumun şiddet uygulamaya zorunlu bıraktığı çift’ hikayesinden ziyade, bu yanılsatma ile TV’nin seyirciyi gerçek dünyadan uzaklaştırdığı hissiyatına çevrilmiş.
Bunun üzerine ‘katil doğdum ben’ lafı, Frankenstein ve Yaralı Yüz (Scarface) gibi filmlerden görsel alıntılar da ekleniyor. O TV programına bir anda zaplanması veya siyah-beyaz bir filmde renkli televizyon izlenmesi gibi görüntüler ise filmin nasıl bir alana saptığını kanıtlıyor adeta. Aslında Stone’un bu noktada aralarda hafif hafif gösterdiği flashback sahnelerinin de ışığında toplumdaki şiddetin geldiği yer açısından söylemek istedikleri var.
Bunu yapmak için de beş tane kafadan kontak ve oyunculuk anlamında dışa dönük (external) merkezi karakter kullanıyor. Bunlardan birinin Tommy Lee Jones’un canlandırdığı hapishane şefi, birinin Robert Downey Jr.’ın oynadığı TV programcısı, birinin Tom Sizemore’un vücut verdiği polis olması, diğer ikisinin ise Mickey ve Mallory olarak seyretmesi önemli. Öyle ki biz bu son çiftin şiddet uyguladığını biliyoruz. Stone ise onları plastik bir şekilde konumlandırıyor.
Ancak TV’nin saldırgan yapısını bu diğer karakterlerle de vurgulayıp, adeta sessiz sinemadaki kadar abartılı oyunculuklarla çıkageliyor. Sizemore’un bir fahişeye tecavüz etmesi, Jones’un hapishanede sürekli ‘şiddet uygulayın!’ tavrını benimsemesi, Downey Jr.’ın ise programı kazansın diye kendisine uygulanan şiddeti bile umursamaması aslında bu konuda bir portre çıkmasına yol açıyor.
Evet burada bir zaplama şiddeti var. Arada TV yayınlarına geçişle ‘neleri izliyoruz biz?’, ‘bunun sansürü olmazsa ne olacak?’ gibi sorular aklımıza geliyor. Ancak genel anlamda baktığımızda geçmişten ve toplumdan kaynaklanan bir şiddet durumu da akıyor. Bu ışıkta ilk sekanstan başlayarak yılan, akrep, köpek gibi ‘doğa’yla kavrulmuş motiflerin karakterlerimizin altında görsel anlamda ezilmesi tesadüf değil.
Bu doğrultuda baktığımızda da zaten aşırı kültürleşmenin yol açtığı şeyleri algılamamız mümkün genel portreden. Zaten sonlara doğru bir anda kanlı kafalar ve kafası kopmuş vücutları karşımıza flashback ya da ‘reklam’ olarak getiriyor Stone. Şiddet yükselince araya Coca-Cola reklamlarının dahi girmesi ise bu doğrultuda çok fazla sürpriz olmuyor.
4-SAHNE SAHNE KATİL DOĞANLAR
Aslında filmi kilit sahneler üzerinden okumak da doğru olabilir. İlk olarak açılışta çölün ortasında ‘yalnızlık’ çeken bir yılanın ve köpeğin gösterilmesi, ardından akrebin ezilmesi, karakterlerimizin artık doğanın ‘vahşiliği’ni kaale almadıkları gerçeğini vurgulamaya yarıyor. Bu durumun devamında da zaten hayal-gerçek arasında kalmış öğelerden oluşan bir mekana giriş görebiliyoruz. Burada herkese ‘farklı format’larda şiddet uygulanıyor. Aslında orada esasen sonradan karşımıza çıkacak ‘koruyucu melek’ tiplemesinin de işlevi büyük.
Tabii bunun devamında filmin yolda ilerleyiş için kullanacağı arka projeksiyon teknğini açılış jeneriğinde belli ettiğini de not düşmek şart. İlk sekansın ardından ilk görüntü yine bütünden ‘bağımsız’ gibi duran ve Mallory’nin ‘Love Lucy’e gönderme yapmasına yarayan ‘Love Mallory’ adlı sitcom estetiğiyle çekilmiş aile saadeti kısmı. Stone, bunu video ile çekip bayağı görüntüler yakalamak istemiş esasen. Bolca gereksiz yakın planın dışında gülme efektlerine de yer vermeyi ihmal etmemiş.
Ancak ilginçtir burada aile beraber takılırken arkadan Mickey, Mallory’i kaçırıyor. Yani ne yaptığından habersiz, ilgisiz ve işlevsiz bir ailenin durumu bir ‘yan hikaye’ ile anlatılmış oluyor. Ancak araya giren siyah-beyaz flashbackler ve o formattaki aile portresi sayesinde Mallory’nin babasının tecavüzüne uğradığını da öğreniyoruz. Yani daha oradan itibaren bir ‘bilinçaltında kötücüllük’ aşılanıyor.
Mickey’i ise sadece çocukken ve TV izlerken görüyoruz. Onun o çok sevdiği yeşil tartınsa eczanenin yani ‘drug store’un yeşil filtreyle çekilmesine yansıdığı çok açık. Yani gerçek bir ‘çok parçalı ruhsal evren temsili’ izliyoruz. Bunun yanında tiplemelerimizin kızılderili karakterin büyüsünden ve aşırı doğallığından korktuğu sekans, teknolojinin ana rakibinin bir ‘tedirgin edicilik’ aşılaması olarak özetlenebilir. Burada üzerilerine ‘kelime’ tutulan karakterlerin bir ‘projeksiyon’a hapsoldukları hayatları da resmediliyor bir bakıma.
Bu doğrultuda aslında Stone’un özellikle otel odası sekanslarında arka plandaki pencereyi ve TV’yi yanılsatma için bolca kullandığı söylenebilir. Mickey ve Mallory, pembe dizilerdeki gibi fazladan ışıkla sarılırken, buradan pencerenin arkasından geçen alakasız bir trene veya TV’deki siyah-beyaz filmin izlenmesine kesilebiliyor. Onlar da bölük pörçük ama normal olarak...
Bu ‘yapaylık’ durumunun sondaki ‘koruyucu melek’le kaçışın ardından karşımıza bir video kamerasından ‘canlı yayında TV programcısı öldü’ sahnesiyle mesajını tamamladığı söylenebilir. Zira ‘TV’de onların programını yapanın da ölmesi -ki belki de burada estetiğin temelinde bu olduğu söylenebilir- ve karakterlerimiz şiddeti bırakması bir ‘temizlenme’yi gösteriyor. Bu sahnenin hayal mi gerçek mi belli olmamasına karşın, ‘şiddet uygulayanlar ödüllendiriliyor’ veya ‘TV onları şiddete yönlendirdi’ gibi okunması mümkün.
5-ESİN KAYNAKLARI VE TAKİPÇİLERİ
Aslında Stone’un katil aşıklar filmlerinden etkilenmesinin yanında TV estetiğini sinemaya sokan eserleri de arkasına aldığı söylenebilir. Özellikle “Merhaba Dünya” (“Being There”, 1979) bu ‘gerçek dışı dünya’ meselesini ilk en iyi anlatan filmdir. Peter Sellers’ın karakterinin TV’ye hapsolunca, çevrede neler döndüğünü anlamadığı bir politik komploya karışması ve sonda koyduğu nokta önemlidir.
Devamında “Doğru-Yanlış” (“Wrong is Right”, 1982), “Broadcast News” (1987) bu dünyaya ayak uydururken, esasen Paul Verhoeven’ın çektiği “Robocop” (1987) araya reklamları sokan TV estetiği dokusuyla dikkat çeker. Ancak bu durum hikayenin önüne çıkmamıştır. “Şebeke”nin canlı yayında cinayet meselesinin burada birebir yaşandığını da eklememek olmaz elbette.
TV konulu filmlerin 90’larda artmasına yol açan filmin; başta “Sonsuz İhtiras” (“To Die For”, 1995) olmak üzere, “Truman Show” (1998), “Yaşamın Renkleri” (“Pleasantville”, 1998), “Edtv” (1999), “15 Dakika” (“15 Minutes”, 2001), “Double Take” (2009) ve Türkiye’den “Bay E” (1995) gibi filmleri etkilerken, medya kolunun gerçek bir alan olarak sinemaya girmesini sağladığı düşünülebilir.
Bunun yanında ‘şiddete plastik ve stilize yaklaşım’ açısından da “Ölüm Oyunu” (“Batoru rowaiaru”, 2000), “Tanrıkent” (“Cidade de Deus”, 2002) gibi eserlerde iz bıraktığını öngörmek yanlış olmaz. Yeni milenyumun bu alana karşı tutumu noktasında bir ‘öncü’ kuvvet anlamına geldiği de tartışılmaz bir gerçektir filmin.
NEREDEN BULABİLİRİZ?
Türkiye'de Türkçe altyazılı DVD'si var.