ZAMANSIZ BİR TÜRKİYE PORTRESİ
Günahlarımızı, sorunlarımızı ve bilinçaltındaki kötücül düşüncelerimizi ne kadar iyi analiz edebiliyoruz? O ölçüde özgüvenli, sağduyulu ve mütevazi miyiz? İşte Türk halkı olarak içinde bulunduğumuz bu meseleyi ‘itiraf süzgeci’nden geçirmek için yola çıkmış Nuri Bilge Ceylan son filminde. Bu duruma sinemaya Michelangelo Antonioni’nin getirdiği ‘kayboluş’ üzerinden yürüyen yabancılaşma düsturlu soyut film modelini uyarlamış. “Bir Zamanlar Anadolu’da”, Anadolu’dan insan kesitlerini polisiye formatını bozan, sorgulama mantığını serbest hale getiren, ana akışı reddeden, hikaye dışı seslerle ilgilenmeyen ve basit bir tek cümlenin izini süren bir çerçeveye yerleştirmiş. Ceylan’ın sinemasının zamanla ne kadar geliştiğini ve ustalıklı hale geldiğini gösteren bir sonuçla karşımıza dikilmiş. İlerleyen dönemde Türk sinemasında ‘Antonioni etkisi’ deyince ilk akla gelen filmlerden olacak bu eser ona şüphe yok.
Özellikle sesli dönemle birlikte başlayan dünya sinemasındaki ‘minimalist’ algıda birçok yönetmenlik stili devreye girmiştir. Bunların tamamı hikaye dışı sesi (non-diegetic sound) arka plana itip tempoyu düşürürken az kesme ile kendilerine spesifik bir yol belirler. Nuri Bilge Ceylan da belli ki her filminde bu ekolü benimsediği düşünülen isimlerden birinin sinemasını seçip kendi görüşüne adapte ediyor.
Antonioni’nin ‘kayboluş’a odaklanan modelini izlemiş
İlk üç filmiyle Bresson ile Ozu arasında bir yere yani safkan minimalizmin orta yerine konuşlanan yönetmenin, “İklimler”de (2006) Fransız sinemasının ilişkilere odaklanan beyaz tonlu algısını (son dönemde Ozon’da görülebilir), “Üç Maymun”da (2008) ise Tarkovsky’nin monokrom (gri, sarı gibi renkleri öne çıkaran pelikül çeşidi) renk dokusunu canlandırdığını görmüştük. Yavaş yavaş temalarını da evrensel bir çerçeveye oturtan Ceylan’ın “Bir Zamanlar Anadolu’da” (2011) için kaynakçası Michelangelo Antonioni olmuş.
Bundan sonra Carl Theodor Dreyer, Ingmar Bergman, Jean Renoir, Kenji Mizoguchi, Wim Wenders, Rainer Werner Fassbinder diye gider mi onu bilemeyiz. Ama kesin bir şey var. O da Ceylan’ın burada Antonioni’nin türlerin ana akışını yıkan yapıbozucu anlayışındaki orta plan odaklı dingin yaklaşımını Türkiye’ye hakkıyla adapte ettiği gerçeği. Özdeşleşmeye açık karakter algısını yok ederken, kayboluş gibi somut şeyleri soyut metafora dönüştüren bir sinema anlayışı bu. Daha önce bizde “İki Çizgi” (2008) ile ‘ilk film için tutarlı’ bir örnekle temsilini gördüğümüz bir alan aslında karşımızdaki.
Polisiye kalıplarını yıkmak için yola çıkmış
Ceylan belli ki polisiyenin ‘buddy-movie’ (iki kafadar filmi) alt türünden filizlenen omurgasında Yılmaz Erdoğan’ın çok konuşan, Ahmet Mümtaz Taylan’ın sessiz karakterlerinden bir ‘Cehennem Silahı’ (Lethal Weapon) ikilisi yaratmış ilk olarak. Ancak bunların her ikisinden gelen mizahı; ‘ceset araştırması’nın ciddiyetini bozmak ve seyircinin araştırmaya odaklanan gayriihtiyarı psikolojisini dağıtmak için kullanmış.
Zaten filmin ana yapısına baktığımızda ‘bir zanlının yerini bildiğini söylediği ceset aranır. Bulunur ve hastaneye götürülür.’ gibi basit bir cümle görüyoruz. Aman halihazırdaki yapıtın ismine kanmayın! Ceylan bunu 157 dakikaya yayıp “Batıda Kan Var” (“C'era una volta il West”, 1968), “Bir Zamanlar Amerika’da” (“Once Upon a Time in America”, 1984) gibi ‘stilize’ ya da ‘destansı’ işlere malzeme yapmıyor. Aksine o iddialı kavramdan yola çıkarak ‘kayboluş’, ‘ölüm’ ve ‘yabancılaşma’yı Türk halkının mozaiğini üstlenen karakterlerin günahları üzerinden incelemeye koyuluyor.
Hayat fena halde bir trene benzer
Açılış sekansında Fırat Tanış’ın zanlı karakterinin ‘buğulu’ bir pencereden gözüküp dışarıya çıkmasıyla birlikte geçen ‘tren’ ve filmin isminin yazısı her şeyi anlatıyor aslında. Doğanın ufuklarında birkaç kere daha geçtiğini gördüğümüz tren, adeta Anadolu’nun uçsuz bucaksız topraklarındaki yabancılaşma, insan ruhunun derinlerine inme ve küreselleşmeden uzaklaşma yolculuğunun başlangıcı anlamına geliyor.
Trenin hızlı geçmesi de filmin esas yapısına ters düzlemden tutunmasını sağlamış. Zira onun anlamı yaşamın böylesi bir süreç olduğunu ve içinde saklananların da ‘gözükmeden’ var olabileceğini vurgulamakla bağlantılı. Biraz da elimizdekini tutamadığımızı anlatmak için yerleştirildiği söylenebilir. Anlayacağınız bu kavrama Bruno Dumont’un “İnsanlık”ındaki (“L’Humanité”, 1999) soyut kullanıma benzer bir yaklaşım izliyoruz.
Karakterler gerçek değil, belli kavramları temsil için varlar
Yönetmen ilk 90 dakika boyunca bir ceset arayışını perdeye taşıyor sözde. Ancak esas hedef o değil. Bu arayışta nokta konulacakken Erdoğan’ın polis ve Tanış’ın zanlı karakterlerinden uzaklaşıp doktor ile savcının konuşmasına veya ağaçtan düşen bir elmanın nehirdeki yolculuğuna, varoluşun ilk meyvesine kesebiliyor. Ya da belli karakterlerin arkasına omuz üstü kamerayı yerleştirip kara film algısı yaratabiliyor.
Bir şekilde bu durum köyde Ercan Kesal’ın evine kadar sürüyor ve atmosfer ile karanlık; ‘yargı’, ‘iyileştirme’, ‘suç’, ‘otorite’, ‘iş yapma’ gibi anlamları karşılayan savcı, doktor, zanlı, polis, asker ve kazıcı prototiplerinin etrafına yerleştiriliyor. Öyküden bağımsız diyaloglar, özdeşleşme algısını yükselten Erdoğan’ın karakterinin işlevini bozarken, doktorun bu ruhları tedavi etme ya da itiraf süzgecinden geçirme algısına sahip olması ana malzeme haline geliyor. Bunların tamamının aşırı üç boyutlu, makyajlı ve doğallıktan çok uzak durmaları, yönetmenin karakter yazımında sınıf atladığını gösteriyor bir taraftan da.
“Cinayeti Gördüm” etkisi çok açık
Ceylan’ın esas amacı ise Antonioni’nin “Cinayeti Gördüm”de (“Blow-up”, 1966) yaptığı ‘bir cinayeti gördüğünü zanneden ancak ortada hiç bir şey olmadığını öğrenen karakter’e benzeyen nesnel bir Türkiye mozaiği çıkarmak. Bu doğrultuda da ana karakter gibi gözüken Muhammet Uzuner’in bu duruşunu sonlarda belli etmesi farklı köşelerdeki imgelerin öne çıkmasına yol açıyor.
Polisiye-komedinin komedi algısının yanında Türk halkının ‘polis’lik ya da ‘cinayet’ meselesindeki acemiliğinin yapıbozucu öğeler olarak kullanılıp tavizsiz bir şekilde perdeye aktarıldıkları kesin.
Toplumsal kayboluşu onaylamaktan sorumlu mistik bir karakter
Zira ilk kısımda arayış esnasında kaybolan cesedin günahları temsil eden bir işlev üstlendiğini ‘karanlık’ ve ‘uzun’ planlarla görüyorüz. İkinci bölümde ise bu sefer ‘günahlar’ın ortaya çıkmasına gündüz zamanında, birazcık daha dar açı objektiflerle ve somuta kayan bir çerçevede tanıklık ediyoruz.
Nihayetinde iyileştirmenin üçüncü kısımda ‘son’suz bir noktaya bağlanması da, bu mistik karakterin eşi dahil herkesin toplumsal kayboluşunu helal etme ile görevli olduğunu açığa çıkarıyor. Steadicamle, iç mekan ışıklarıyla ve yakın plan odaklı ilerleyen bu bölüm; bütünleri tamamlamaya, otopsi sürecine ve her şeyin ‘ortaya dökülmesi’ne yarıyor. Bu durum polisiyelerin ‘sorgulama’ seansının uçcuz bucaksız doğada ‘rastgele diyaloglar’la yapılmasını da sağlıyor.
Ana akış süs niyetine kullanılmış
Aslında burada Bresson, Fellini gibi usta yönetmenlerde gördüğümüz ‘bir imge’ etrafında karakterlerin bağımsız hayatlarını kesiştirme duruşu ustalıklı bir şekilde mevcut. Bu da belli kavramları devreye sokan alegorik bir portre aşılıyor. 2.5 saatlik sürenin de amacı aslında Antonioni’nin bozucu ve rahatsız edici anlayışını böylesi bir düzleme oturtmak.
Zira bağırsak parçalarından bağlanmış adama kadar her şey cesur bir şekilde ‘toplumun altında saklanan yabancılaşmış ölüm ve günahlar’ ile özdeşleştiriliyor. Herkes kendi halinde bir sorundan mustaripken seyircinin beklediği mizah ve cinayet araştırması ana örgü, doktor karakterinin hikayesini bölmek için omurganın içinde duruyor. Ceylan, ana akışı keskin bir otopsi ile dışarı alıp, filmin yan taraflarına ‘süs’ niyetine serpiştirmiş.
Türk halkı niye şapşal?
Zor bulunan ceset ise karakterlerin ‘kayboluş’u üzerinden Anadolu’daki yerel sorunları perdeye yansıtmak için var. Ceylan belki Türk halkının biraz fazla şapsal bir duruşla karşımıza çıkarılmasını sağlamış. Bu konuda ırkçı bir yorumda bulunmamızı sağlayabilir. Ancak bunu yapmasının da bir hedef doğrultusunda olduğu söylenebilir. O da bizdeki polisiyelerin yapısını karman çorman edip sabır isteyen bir seyirliğe dönüştürmek ve erkek egemen toplumu taşlamak. Mesajlarını da araya atılan yan karakterler veya diyaloglarla veriyor.
Böylece çok sevdiği taşra bazlı alt sınıftan sonra bu sefer de genel bir sınıfsal analizle ilgilenmiş yönetmen. İçinde suç var diye ‘suç ve minimalizm’ formüllü filmlerimizden olduğunu zannetmeyin.
“Bir Zamanlar Anadolu’da” Türk toplumundaki erkek sorunsalına, her bireyin farklı motivasyonu temsil ettiği çok çaplı bir mozaik üzerinden bakış atıyor. Gerçek karakterlerin, gerçek olay akışının ya da bütünü olan bir sinema eserinin varlığından ziyade modern bir sinema dilinden söz edebiliriz burada. O da bizim günahlarımızı açığa çıkaran bir yapı servis ediyor. Karşımızdaki yapıt kelimenin tam anlamıyla kayboluş ve günahlar üzerine soyut bir inceleme.
Özellikle sesli dönemle birlikte başlayan dünya sinemasındaki ‘minimalist’ algıda birçok yönetmenlik stili devreye girmiştir. Bunların tamamı hikaye dışı sesi (non-diegetic sound) arka plana itip tempoyu düşürürken az kesme ile kendilerine spesifik bir yol belirler. Nuri Bilge Ceylan da belli ki her filminde bu ekolü benimsediği düşünülen isimlerden birinin sinemasını seçip kendi görüşüne adapte ediyor.
Antonioni’nin ‘kayboluş’a odaklanan modelini izlemiş
İlk üç filmiyle Bresson ile Ozu arasında bir yere yani safkan minimalizmin orta yerine konuşlanan yönetmenin, “İklimler”de (2006) Fransız sinemasının ilişkilere odaklanan beyaz tonlu algısını (son dönemde Ozon’da görülebilir), “Üç Maymun”da (2008) ise Tarkovsky’nin monokrom (gri, sarı gibi renkleri öne çıkaran pelikül çeşidi) renk dokusunu canlandırdığını görmüştük. Yavaş yavaş temalarını da evrensel bir çerçeveye oturtan Ceylan’ın “Bir Zamanlar Anadolu’da” (2011) için kaynakçası Michelangelo Antonioni olmuş.
Bundan sonra Carl Theodor Dreyer, Ingmar Bergman, Jean Renoir, Kenji Mizoguchi, Wim Wenders, Rainer Werner Fassbinder diye gider mi onu bilemeyiz. Ama kesin bir şey var. O da Ceylan’ın burada Antonioni’nin türlerin ana akışını yıkan yapıbozucu anlayışındaki orta plan odaklı dingin yaklaşımını Türkiye’ye hakkıyla adapte ettiği gerçeği. Özdeşleşmeye açık karakter algısını yok ederken, kayboluş gibi somut şeyleri soyut metafora dönüştüren bir sinema anlayışı bu. Daha önce bizde “İki Çizgi” (2008) ile ‘ilk film için tutarlı’ bir örnekle temsilini gördüğümüz bir alan aslında karşımızdaki.
Polisiye kalıplarını yıkmak için yola çıkmış
Ceylan belli ki polisiyenin ‘buddy-movie’ (iki kafadar filmi) alt türünden filizlenen omurgasında Yılmaz Erdoğan’ın çok konuşan, Ahmet Mümtaz Taylan’ın sessiz karakterlerinden bir ‘Cehennem Silahı’ (Lethal Weapon) ikilisi yaratmış ilk olarak. Ancak bunların her ikisinden gelen mizahı; ‘ceset araştırması’nın ciddiyetini bozmak ve seyircinin araştırmaya odaklanan gayriihtiyarı psikolojisini dağıtmak için kullanmış.
Zaten filmin ana yapısına baktığımızda ‘bir zanlının yerini bildiğini söylediği ceset aranır. Bulunur ve hastaneye götürülür.’ gibi basit bir cümle görüyoruz. Aman halihazırdaki yapıtın ismine kanmayın! Ceylan bunu 157 dakikaya yayıp “Batıda Kan Var” (“C'era una volta il West”, 1968), “Bir Zamanlar Amerika’da” (“Once Upon a Time in America”, 1984) gibi ‘stilize’ ya da ‘destansı’ işlere malzeme yapmıyor. Aksine o iddialı kavramdan yola çıkarak ‘kayboluş’, ‘ölüm’ ve ‘yabancılaşma’yı Türk halkının mozaiğini üstlenen karakterlerin günahları üzerinden incelemeye koyuluyor.
Hayat fena halde bir trene benzer
Açılış sekansında Fırat Tanış’ın zanlı karakterinin ‘buğulu’ bir pencereden gözüküp dışarıya çıkmasıyla birlikte geçen ‘tren’ ve filmin isminin yazısı her şeyi anlatıyor aslında. Doğanın ufuklarında birkaç kere daha geçtiğini gördüğümüz tren, adeta Anadolu’nun uçsuz bucaksız topraklarındaki yabancılaşma, insan ruhunun derinlerine inme ve küreselleşmeden uzaklaşma yolculuğunun başlangıcı anlamına geliyor.
Trenin hızlı geçmesi de filmin esas yapısına ters düzlemden tutunmasını sağlamış. Zira onun anlamı yaşamın böylesi bir süreç olduğunu ve içinde saklananların da ‘gözükmeden’ var olabileceğini vurgulamakla bağlantılı. Biraz da elimizdekini tutamadığımızı anlatmak için yerleştirildiği söylenebilir. Anlayacağınız bu kavrama Bruno Dumont’un “İnsanlık”ındaki (“L’Humanité”, 1999) soyut kullanıma benzer bir yaklaşım izliyoruz.
Karakterler gerçek değil, belli kavramları temsil için varlar
Yönetmen ilk 90 dakika boyunca bir ceset arayışını perdeye taşıyor sözde. Ancak esas hedef o değil. Bu arayışta nokta konulacakken Erdoğan’ın polis ve Tanış’ın zanlı karakterlerinden uzaklaşıp doktor ile savcının konuşmasına veya ağaçtan düşen bir elmanın nehirdeki yolculuğuna, varoluşun ilk meyvesine kesebiliyor. Ya da belli karakterlerin arkasına omuz üstü kamerayı yerleştirip kara film algısı yaratabiliyor.
Bir şekilde bu durum köyde Ercan Kesal’ın evine kadar sürüyor ve atmosfer ile karanlık; ‘yargı’, ‘iyileştirme’, ‘suç’, ‘otorite’, ‘iş yapma’ gibi anlamları karşılayan savcı, doktor, zanlı, polis, asker ve kazıcı prototiplerinin etrafına yerleştiriliyor. Öyküden bağımsız diyaloglar, özdeşleşme algısını yükselten Erdoğan’ın karakterinin işlevini bozarken, doktorun bu ruhları tedavi etme ya da itiraf süzgecinden geçirme algısına sahip olması ana malzeme haline geliyor. Bunların tamamının aşırı üç boyutlu, makyajlı ve doğallıktan çok uzak durmaları, yönetmenin karakter yazımında sınıf atladığını gösteriyor bir taraftan da.
“Cinayeti Gördüm” etkisi çok açık
Ceylan’ın esas amacı ise Antonioni’nin “Cinayeti Gördüm”de (“Blow-up”, 1966) yaptığı ‘bir cinayeti gördüğünü zanneden ancak ortada hiç bir şey olmadığını öğrenen karakter’e benzeyen nesnel bir Türkiye mozaiği çıkarmak. Bu doğrultuda da ana karakter gibi gözüken Muhammet Uzuner’in bu duruşunu sonlarda belli etmesi farklı köşelerdeki imgelerin öne çıkmasına yol açıyor.
Polisiye-komedinin komedi algısının yanında Türk halkının ‘polis’lik ya da ‘cinayet’ meselesindeki acemiliğinin yapıbozucu öğeler olarak kullanılıp tavizsiz bir şekilde perdeye aktarıldıkları kesin.
Toplumsal kayboluşu onaylamaktan sorumlu mistik bir karakter
Zira ilk kısımda arayış esnasında kaybolan cesedin günahları temsil eden bir işlev üstlendiğini ‘karanlık’ ve ‘uzun’ planlarla görüyorüz. İkinci bölümde ise bu sefer ‘günahlar’ın ortaya çıkmasına gündüz zamanında, birazcık daha dar açı objektiflerle ve somuta kayan bir çerçevede tanıklık ediyoruz.
Nihayetinde iyileştirmenin üçüncü kısımda ‘son’suz bir noktaya bağlanması da, bu mistik karakterin eşi dahil herkesin toplumsal kayboluşunu helal etme ile görevli olduğunu açığa çıkarıyor. Steadicamle, iç mekan ışıklarıyla ve yakın plan odaklı ilerleyen bu bölüm; bütünleri tamamlamaya, otopsi sürecine ve her şeyin ‘ortaya dökülmesi’ne yarıyor. Bu durum polisiyelerin ‘sorgulama’ seansının uçcuz bucaksız doğada ‘rastgele diyaloglar’la yapılmasını da sağlıyor.
Ana akış süs niyetine kullanılmış
Aslında burada Bresson, Fellini gibi usta yönetmenlerde gördüğümüz ‘bir imge’ etrafında karakterlerin bağımsız hayatlarını kesiştirme duruşu ustalıklı bir şekilde mevcut. Bu da belli kavramları devreye sokan alegorik bir portre aşılıyor. 2.5 saatlik sürenin de amacı aslında Antonioni’nin bozucu ve rahatsız edici anlayışını böylesi bir düzleme oturtmak.
Zira bağırsak parçalarından bağlanmış adama kadar her şey cesur bir şekilde ‘toplumun altında saklanan yabancılaşmış ölüm ve günahlar’ ile özdeşleştiriliyor. Herkes kendi halinde bir sorundan mustaripken seyircinin beklediği mizah ve cinayet araştırması ana örgü, doktor karakterinin hikayesini bölmek için omurganın içinde duruyor. Ceylan, ana akışı keskin bir otopsi ile dışarı alıp, filmin yan taraflarına ‘süs’ niyetine serpiştirmiş.
Türk halkı niye şapşal?
Zor bulunan ceset ise karakterlerin ‘kayboluş’u üzerinden Anadolu’daki yerel sorunları perdeye yansıtmak için var. Ceylan belki Türk halkının biraz fazla şapsal bir duruşla karşımıza çıkarılmasını sağlamış. Bu konuda ırkçı bir yorumda bulunmamızı sağlayabilir. Ancak bunu yapmasının da bir hedef doğrultusunda olduğu söylenebilir. O da bizdeki polisiyelerin yapısını karman çorman edip sabır isteyen bir seyirliğe dönüştürmek ve erkek egemen toplumu taşlamak. Mesajlarını da araya atılan yan karakterler veya diyaloglarla veriyor.
Böylece çok sevdiği taşra bazlı alt sınıftan sonra bu sefer de genel bir sınıfsal analizle ilgilenmiş yönetmen. İçinde suç var diye ‘suç ve minimalizm’ formüllü filmlerimizden olduğunu zannetmeyin.
“Bir Zamanlar Anadolu’da” Türk toplumundaki erkek sorunsalına, her bireyin farklı motivasyonu temsil ettiği çok çaplı bir mozaik üzerinden bakış atıyor. Gerçek karakterlerin, gerçek olay akışının ya da bütünü olan bir sinema eserinin varlığından ziyade modern bir sinema dilinden söz edebiliriz burada. O da bizim günahlarımızı açığa çıkaran bir yapı servis ediyor. Karşımızdaki yapıt kelimenin tam anlamıyla kayboluş ve günahlar üzerine soyut bir inceleme.