SİYASİ KARGAŞANIN VE GERGİNLİĞİN SİNEMASI
1967-2013 arasında çektiği altı filmle sinema tarihine bir gelenek bırakan Aleksei German, özellikle 1985’te başlayan Glasnost dönemine kadar sansürle boğuştu. Rusya’da Tarkovsky’yi de içeren liberal 1960’lar jenerasyonuna (shestidesyatniki) dahil edilebilecek yönetmen, geçen yıl vefat etmesiyle filmlerinin toplanmasına vesile oldu. Bu karlı doğayla, kaydırmalı uzun planlarla (ve plan sekanslarla), kargaşayla, oyuncu yönetimiyle, kaosla, kontrolden çıkmış karakterlerle, siyah-beyaz sinematografiyle, siyasi söylemiyle ve zorlayıcı lens kullanımıyla anılabilecek auteur, elbet bir yerlerde karşımıza çıkacak. German’ın 33. İstanbul Film Festivali’nde yapılan toplu gösterimi sonrası yönetmenin kariyerini ele almak istedim.
Rus sinemasının kökenine bakınca birçok katmanda sansür ile karşılaşabiliyoruz. Bunun da sebebi büyük oranda diktatörlüğe dönüşen komünist rejimin dayatmalarının ‘toplumsal bellek’ haline gelmesi… Hatta bu alışkanlığın ucu Stalin döneminde Yahudi yönetmenlerin saldırıya uğramasına kadar uzanmıştır. Sovyetler Birliği’nin sancılı sistemi karşımıza kırsala dağılan, merkezi olmayan bir yaşam biçimi ve savruk ülke kültürleri çıkarmıştı. 1920’lerin ortalarında Stalin’in başa gelmesiyle de 1953’e kadar gerçek bir kaos ortamı oluşurken tek boyutlu siyasi mesajlar ve bürokratik müdahaleler devreye girmişti.
SANSÜRLE YETİŞEN LİBERAL BİR KUŞAK
Onun devamında, 1965’e kadar Thaw ile bir özgürlük geldi. Ama sanat anca 1985’te Gorbaçov’un Glasnost ve Perestroika reformlarıyla belini doğrultabildi. Sansürlenmiş filmler bir anda açığa çıktı. Zaten ülkede Rusya’nın Ekim Devrimi, Rus İç Savaşı, 2. Dünya Savaşı gibi siyasi olaylarla bağlantısı sanatsal üretimlere dönüşmüştü. Bir bakıma geçmişin sosyal gerçekçi filmleri kimlik değiştirmişti.
Thaw ile birlikte Mikhail Kalatozov, Andrei Tarkovsky, Andrei Konchalovsky, Kira Muratova gibi isimlerin dahil olduğu 60’ların liberal jenerasyonu devreye girerken, 1938’de Leningrad’da doğan German da bu kola ait olarak görülmüştür. Böylece bir anlamda sessiz sinemanın Vertov’dan Eisenstein’a uzanan, teorik, atılımcı ve devrimci periyodunun ardından ‘modern Rus sineması kuşağı’ ayaklanmaya çalışmıştı. Ancak bu isimlerin o dönemdeki filmleri (Tarkovsky hariç) ya kaybolmuş ya da sansüre takılmıştır.
ÖNCE REJİM, ARDINDAN KAOS VE KARGAŞA
Aleksei German’ın filmleri Seagull Films, Lenfilm ve Film Society of Lincoln Center’ın katkılarıyla saklandığı yerden çıkarıldı. Böylece 1998 tarihli eseri haricinde bilinmeyen dört film keşfedilme olanağı buldu. Mosfilm’den sonra ülkenin en büyük ikinci şirketi Lenfilm bu duruma en büyük katkıyı veren kuruluş. Aslında o yıllarda Tarkovsky’nin şiirsel, hipnotik, büyüleyici, mistik ve ruhsal dünyası Rus sineması için önemli bir dayanak noktasıydı.
Belki de ‘Sovyet’ olarak andığımız sessiz dönemden ‘Rus’a evrilmek için önemli bir zaman dilimi idi bu. German da Stalin’in komünist rejimine, uyguladığı zulme, kısıtlamalarına, fikir sansürüne karşı çıkıyordu. Amacı, ilk olarak ülkenin siyasi olaylarını perdeye aktarmak ardından rejimin yarattığı kaosu, kargaşayı, gerginliği perdeye yansıtmaktı. Onu sosyalist olarak gören de liberal olarak gören de vardı.
RUS SAVAŞ FİLMİ DENİNCE…
Karlarla kaplı kültürel savaş filmlerinin ülkesi Sovyet Birliği’nde bir damardan söz etmek her daim mümkündür. O da sessiz dönemden itibaren politik ve tarihi arka planın her zaman öne çıkmasıdır. German, “Yedinci Uydu” (“Sedmoy Sputnik”, 1968) ve “Kahraman mı, Hain mi?” (“Proverka Na Dorogakh”, 1971) ile ‘karakter draması’ bazlı savaş filmlerine imza atmıştır. Bunlardan ilkinde Ekim Devrimi sonrası filizlenen Rus İç Savaşı’na, ikincisinde 2. Dünya Savaşı’na odaklanmıştır. Ülke özelinde esas ve içimizdeki düşmana ayna tutup zıtlaşmaları, çatışmaları özetlemiştir.
İlk kıvılcım burada ateşlenmiştir. “Yedinci Uydu”, haksız suçlamalarla yüzleşen ve 1918’de yakalanan ‘Kızıl Terör’den mustarip, masum bir avukatın öyküsüne odaklanıyor. Onun insanları ‘komün’ olarak bir kapalı mekana sıkıştırması German için ileride tanıdık bir yaklaşımın, modelin ilk hamlesi. Ancak burada daha ziyade bireysel mücadele öne çıkarılıyor, sosyalizm ‘sosyal gerçekçi’ gelenekle akrabalık kuruyor.
Sisli ve yüksek kontrastlı siyah-beyaz sinematografi de buna paralel olarak start alıyor. German’ın sabit açılar, dinginlik, bol diyalog ve az müzikle bu formüle tutunup karşı tarafın ‘idam’a uzanan zalim tavırlarını açığa çıkardığı net.
“SAVAŞSIZ YİRMİ GÜN”, İTALYAN YENİ GERÇEKÇİLİĞİ ETKİLİ
2. Dünya Savaşı’ndan bir muhbir öyküsü anlatan “Kahraman mı, Hain mi?”, aslında çatışma sahneleriyle de değerli bir iş. Yönetmenin en fazla açık alan kullanan eseri olmasıyla Sovyet savaş filmi alanında da başvurulacak bir kaynak… Birbirine bağlanmış yakın planlarla (ya da ara planlarla) açılan ve savaş mahkumlarını da bir yerde bu şekilde resmeden yapıt, yönetmenin kaydırmalı uzun plan ve plan sekans hayranlığına başladığı yer olmasıyla değerli. Yıldırım (swish pan) hareketi ise bir kaynakça…
“Savaşsız Yirmi Gün” (“Dvadtsat Dney Bez Voyny”, 1977) ise bu gerçekçi, İtalyan Yeni Gerçekçiliği etkili zamanın ‘muhabir öyküsü’ ve ‘aşk kıvılcımı’ temsili. “Roma Açık Şehir”in (“Roma Città Aperta”, 1945) komünist Sovyetler Birliği’ne düşmüş versiyonu denebilir. Savaştan uzaklaşan karakterlerin dinlenme sefasını, dış mekan, çayır kullanımı ve monologlarla resmediyor. Anti-militarist bir haleti ruhiye yaratıyor. Sabit açılar ve tren içi çekimler burada Taşkent doğası için öne çıkarılıyor. Doğaçlama, acı zirve yapıyor. Yönetmenin en sinirli filmi canlanıyor.
1984’TE OLGUNLUK DÖNEMİ BAŞLADI
“Ardaşım Ivan Lapşin” (“Moy Drug Ivan Lapshin”, 1984) ile birlikte bambaşka bir döneme geçen German, bir anlamda ilk yıllarını ‘emekleme dönemi’ olarak kabul ettirdi. Sanki savaşla ilgili hıncını almış, belki de yasaklanan filmleriyle yumuşamış, iğneleyici hikayeler peşinde koşmaya başladı. 1937 yılında kurmaca kasaba Uncshank’te geçer bu film. Bir müfettişin, bir çocuğun, suçluların ve aşk hikayesinin komün yaşamına eleştirel bir bakış getirmesi ana mesele…
Yönetmen, oyuncuları Çehov’un tiyatro geleneğine varan bir yaklaşımla kavrarken onların etkisini önemsedi. Ana karakterden koparak etraftaki kargaşaya, kaosa, gerginliğe alegorik bir damardan yaklaşmaya başladı. Otorite figürü niyetine de bir müfettişi koyarak, rejimin herhangi bir yönetim biçiminde kontrolden çıktığını resmediyordu. Monokrom pelikülün tonlarından güç alırken, siyah-beyazın sepya ve mavi renklere duyarlılığına yüklendi. Ayrıca ‘renkli pelikül’ü ilk kullandığı film ile karşımıza çıktı. Renkli kısımların 80’lerde geçiyor olması aslında, German’ın geçmişi ‘karanlık’ ve ‘kasvetli’ olarak gördüğünü anlatıyordu.
Kareleri ise sanki anı geçişleri olarak tasarladı yönetmen. Burada anlatıcı kullanırken yakın planlardan ziyade zoom in ile iç mekanları derinlikle kavraması, ‘kamera kaydırmaları’na anlam yüklüyor. Teleobjektifi değerli kılıp odak kaydırmayı anlamlandırıyor, bakış açılarının üzerine gidiyor. Orkestranın önünde Stalin resmi ile giriş yapılan an ise bir politik açılım...
KOMÜNİZMİN GERİP KAOSA SÜRÜKLEDİĞİ İNSANOĞLU
“Hrustalyov, Arabamı Getir” (“Khrustalyov, Mashinu!”, 1998), yer yer absürd, yer yer zorlayıcı German dünyasının en belirgin örneği. Stalin rejiminin son günlerine bakacak bir taraf bulan eserin, yönetmenin elindeki malzemeleri bir ‘zaman dilimi’ne sıkıştırma arzusunu açığa çıkardığı kesin. Bunu yaparken burada dramatik yapının atardamarlarını kesip, bizi ilk durakta bir ‘kapalı mekan’a yerleştiren German geleneği var. Orada da belki bir tiyatro sahnesindeki bireysel saldırılarla yürüyen, dışa dönük oyunculuk gösterisi canlanıyor. Vladimir Ilin buradan itibaren sinematografiyi teslim alıyor.
Yönetmen, kaydırmalı uzun planlar, plan sekanslar, yakın planlardan ve dar odaktan destek alıyor. İç mekanda karanlıkla ilişkisini netleştirirken, düşük kontrastın katkısıyla bütün karakterlere hakimiyet kuruyor. Tren sahneleri de var. Bunlarda durup dururken birbirini soyan karakterler, eşcinsel grup seks sahnesi, içki içmiş bir köpek, hayalet niyetine canlanan ikizler, garip benzetmeler ve kontrolden çıkan tiplemeler ana arayışa dönüşüyor. Sinemacı, hedefinden şaşıp diktatörlüğe kayan rejimlerin insanoğlundaki ‘kaotik’ etkisini araştırıyor. Kızıl Ordu komutanına bakış atmasıyla da bir anlamda rejimin safahat, yozlaşma, umursamazlık, kargaşa ve delilik dolu, kontrolden çıkmış tek başlı dünyasına dikkat çekiyor. Dış mekanlarda genel plan için sabit açı kullanmak ve sisin azalması ise bir gösterge. Adeta gece geçen bir komünizm karabasanı niyetine canlanıyor “Hrustalyov, Arabamı Getir!”.
İMKANSIZI BAŞARAN RADİKAL BİR BİLİMKURGU
“Tanrı Olmak Zor İş” (“Trydno Byt Bogom”, 2013), 13 senelik bir çalışma sürecinin ürünü... Rus edebiyatının ekol oluşturmuş ikilisi Strugatskiy Kardeşler’in “İz Sürücü”den (“Stalker”, 1979) sonra en önemli bilimkurgu uyarlaması... Ayrıca “Hard to be a God” (“Es Ist Nicht Leicht Ein Gott Zu Sein”, 1989) adlı bu kaynaktan çıkan, yazarların onaylamadığı ve ‘Yıldız Savaşları’na (‘Star Wars’) benzeyen uyarlamanın üzerinde bir işçilik…
Kardeşlerin ‘Öğlen Evreni’nde geçen ve Arkanar Gezegeni’ndeki farklı ırkların arasına giren eserin, ‘humanoid’lerle, terkedilmiş çocuklarla, cücelerle dolu, Rönesans öncesi coğrafyada ‘Tanrı-insan’ çekişmesine odaklandığı net. Bunu ise ‘öznel kamera’ ile ‘nesnel kamera’nın değiştiği yanıltıcı bir kaydırmalı kamera hamlesi ile gerçekleştiriyor. 1984’te belki dolly ve vinç ile gelen bu kullanım, burada steadicam’e yakın. Garip sesler çıkaran, Orta Çağ’da geçerken düellolara, idamlara, organ kesmelere de tanıklık ettiğimiz süreç gözümüze sokulan, kıyıma ve küfre meyilli yan karakterlerle, şövalyelerle değer kazanıyor. Bunların her biri komünizmin istediği gibi aynı yaşam koşullarına sahip ve fazlasıyla anti-uzay operası filmi tanımını yaratmaya yarıyor.
Adeta Jodorowsky misali bir ‘acid bilimkurgu’, Jeunet-Caro’nun “Şarküteri”sinin (“Delicatessen”, 1991) dışavurumcu ve tuhaf karakter bombardımanı ya da Costa-Gavras’ın “Ölümsüz”ündeki (“Z”, 1969) karakter-olay karmaşası canlanıyor. Hedef ise bir rejime bağlı olmayan gezegenin işleyişini, düzenini ‘komünizm’ ile bağdaştırıp siyasi eleştiri getirmek. German’ın çerçevelerin önüne sürekli bir şey koyarak (yanları flulaştırılmış objektif, dökülen sıvı gibi) seyirciyi asla rahat bırakmaması da ‘belgesel estetiği’ne yakın tarzı yıkmaya yönelik.
SİYASİ SÖYLEMİ VE KESKİN KAMERA KULLANIMIYLA ANILACAK
Zaten German da Macar sinemasında (ve hatta Avrupa sinemasında da) kaydırmalı uzun plan ve plasekans geleneğini başlatan Miklós Jancsó’dan, Anton Çehov’dan, Costa-Gavras’tan ve İtalyan Yeni Gerçekçiliği’nden etkilenirken, kargaşanın sinemasını yapıp komün yaşamı eleştiren üç önemli son filmiyle dikkat çekti. İzleme planlarının ruhunu değiştirirken, siyah-beyaz sinematografisinin işlevselliğiyle öne çıktı. Jancsó’nun dış mekanda aldığı kaydırmalı uzun planlar ve plan sekansları o iç mekana taşıdı. Asla şiirsel, hipnotik bir dünyaya açılmadı, yüzümüze sokulan garip karakter hamleleriyle ana akışı koparmayı, yıkmayı hedefledi. Bunları bir mirasa çevirirken başlangıca yüklediği ‘karlı Rus Savaş filmi’ gözlemi de en az Wajda ve Jancsó’nun filmleri kadar değerli. Ana hedef ise sanki ülkenin özündeki sosyal gerçekçi geleneği Dardenne Kardeşler’in şu günlerde yaptığı gibi hareketli uzun planlarla yıkmaktı. Karakterleri yanımıza aldığımız, bu sayede de tiyatro etkisinin hissettirildiği, arka planın gizemli hale geldiği mizansenler onun için önemliydi.
Üstadın 70’lerdeki filmleri kimi zaman saldırgan, kimi zaman hesapsız dursa da bu konuda sosyopolitik bir oluşumun içinde yer aldılar. German, sistemle derdi olan bir yönetmen olarak köşeye itildi. Geleneği ise paslanmaya bırakıldı. Yönetmen, Tarkovsky’nin anti-tezini yapan sinemasıyla, bir ‘paralel eylem planı’ düzenledi. Ülkenin içinden geçtiği bütün savaşları ve siyasi olayları, sosyalizme alan açan bir duruşla kavramasıyla da ideolojik açıdan öne çıktı. Ama bunun yanında atardamarları kesilmiş, genelde kapalı bir mekana sıkışan ve Rus siyasi tarihinin kargaşasını gözler önüne seren özgün modeliyle anılacak. Bu da auteur yönetmenin 1980 sonrası dönemiyle kalıcı olacağına özellikle dikkat çekmemizi sağlıyor.
YEDİNCİ UYDU: 6
KAHRAMAN MI, HAİN Mİ?: 6.7
SAVAŞSIZ YİRMİ GÜN: 4
ARKADAŞIM IVAN LAPŞİN: 8
HRUSTALYOV, ARABAMI GETİR!: 7.9
TANRI OLMAK ZOR İŞ: 8.7
