ÜÇÜNCÜ FRANSIZ YENİ DALGASI'NIN ÖNCÜSÜ
Fransız sinemasının tam da ‘yenilik’, ‘atılım’ ve ‘ideoloji’ye ihtiyacı olduğu bir dönemde devreye girdi “Herkese Karşı Tek Başına”. Şiddeti, yenilikçi ve yabancılaştırıcı sinema teknikleri ve sert alt metinler yoluyla kurcaladığı film modeliyle Üçüncü Fransız Yeni Dalgası’ ya da 'Yeni Fransız Aşırılığı' miladı oldu. Yönetmeni Gaspar Noé’nin ‘Fransız-Amerikan Yeni Dalgası’ olarak nitelediği bu atılım, şu sıralar ülke sinemasında üretilen filmlerin yüzde 80’i tersi istikamette ilerlese de; son 12 senede özellikle korku alanında kendine fazlasıyla alıcı buldu. Bu da geçen sene kariyerinin üçüncü halkasını veren Noé’nin ilk filmiyle Fransız sinemasında Jean-Luc Godard kadar önemli bir figür haline gelmesine yol açtı aslında. Öyle ki ‘Şiddet eğilimi nasıl anlatılır?’ın bir özetini sunan “Herkese Karşı Tek Başına”, o zamanlar Godard’ın geleneksel Amerikan sinemasının formüllerine yaptığını bayağılaşan anlatı mekanizmalarına uygularken, ülke sineması için bir kurtuluş niteliğinde. Bu kurtuluş da geçtiğimiz 12 sene içinde belgelendi.
Sinema tarihinin gidişatına baktığımızda; Fransız sinemasının her 20 yılda bir, bir çalkalanmaya ihtiyaç duyduğunu görebiliyoruz. Zira ülke sineması, 60’larda Godard ve Truffaut’nun önderlik ettiği Fransız Yeni Dalgası’nın etkisini atlattıktan sonra, 80’lerde Luc Besson ve Leos Carax’ın katkılarıyla gelen Yeni Yeni Dalga (İkinci Fransız Yeni Dalgası adıyla da anılır) akımıyla bir değişim daha geçirdi. 90’ların sonuna gelindiğinde ise daha radikal bir sinema anlayışına ihtiyaç duydu.
Ülke sinemasında postmodern yolu açan isim Gaspar Noé oldu
Zira 90’ların başından itibaren ya yaşlı yönetmenlerin filmlerinin ya da tempo düşürerek hiçbir şey anlatmayan sanat filmlerinin hakimiyetiyle yürüyordu Fransız sineması. İçinde bulunduğumuz yıllarda ise bir şekilde korku sinemasına ve şiddeti ele filmlere alan açıldı. Bunun da miladını atan isim hiç kuşkusuz Gaspar Noé’ydi.
Yönetmen, her ne kadar korku sinemasıyla uzaktan yakından ilgisi olmasa da, ideolojik olarak ‘içimizde bastırılmış korkular’ meselesini her iki filminde de çarpıcı bir şekilde karşımıza getiriyordu. Şiddet ve seks olgularına başvurmaktan çekinmemesi de farkını ortaya koymasına yarıyordu.
Modern bir klasiğin, “Dönüş Yok”un yönetmeni
“Herkese Karşı Tek Başına” (“Seul Contre Tous”, 1998), çekildiği yıl büyük sükse yaratmıştı. Ancak yönetmen, adını 2002 tarihinde uluslararası alanda başarı yakalayan “Dönüş Yok” (“Irréversible”, 2002) ile duyurdu esasen. Zira yapıt “Akıl Defteri”nin (“Memento”, 2000) yaptığı gibi hikaye kurgusunu tam anlamıyla tersine çevirip, sondan başa doğru ilerleyen bir olay örgüsü dokuyordu.
Yönetmen, filmini plan sekanslardan oluştururken, kamerasının sallanma şiddetinin temposu üzerinden de bir sinema dili şekillendiriyordu. “Dönüş Yok”, tüm bunları arkasına aldığı ustalıklı sinema diliyle şimdiden bir modern klasiğe dönüştü. Bu da sanat çevrelerinde kabul edilen bir gerçek sekiz senedir. “Herkese Karşı Tek Başına” ise Noé’nin özünü, sinemaya karşı hissettiklerini ve esin kaynaklarını tuvale yüzde yüz anlamda dökebilen bir sinema eseri.
70’ler Amerikan sinemasının etkisi hissediliyor
İlk bakışta, yönetmenin kariyerinin filmlerini birbirine bağlama geleneğini başlatan halkası olma özelliğini taşımasıyla dikkat çekiyor. Ancak aslında, Noé’nin 1991 tarihli yine Lucille Hadzihalilovic’in kurgusuna imza attığı kısa filmi ‘Carne’ın devamı niteliğinde bu eser. Tam Türkçe çevirisiyle ‘kötü at’ anlamına gelen o yapıt, filmde hikayesi anlatılan isimsiz adamın hayatının öncesini ele alıyor. Yani Herkese Karşı Tek Başına’yı ‘Kötü At 2’ olarak da tanımlayabiliriz rahatlıkla.
‘Kötü At’ serisinin temelinde ise 2. Dünya Savaşı’nın Fransız halkında açtığı ağır yaralar ve bununla birlikte gelen yabancılaşma ve yalnızlık yatıyor. Kısacası bu birbirine bağlı iki eser için Noé’nin “Avcı”ya (“The Deer Hunter”, 1978) cevabı diyebiliriz rahatlıkla.
Ancak elbette yönetmen, “Herkese Karşı Tek Başına”nın görsel yapısını o filmde görüldüğü gibi geniş açı objektiflerle donatıp yalnızlığın üzerine gitse de, aslında arkasına Sam Peckinpah’ın sinema anlayışını alıyor. Yani ‘Kötü At’ serisinin bu ikinci ayağı, yönetmenin “Köpekler”e (“Straw Dogs”, 1971) saygı duruşunda bulunarak ‘toplumdaki şiddet eğilimi’ni içeriden bir gözle anlattığı bir yapıt olma özelliği taşıyor.
Ana karakter, toplumsal alegori amacıyla yerleştirilmiş
Bu doğrultuda da 38 dakikalık kısa filmle birleşen 88 dakikalık uzun metrajlı filmin süresi toplamda 136 dakikayı buluyor. 136 dakikalık tek film olarak baktığımızda 1965 yılında çocuk sahibi olan bir karakterin, 1985’e kadar daldan dala atlamasına değiniyor diyebiliriz elimizdeki eser için. Ancak ‘kurmaca biyografi’ gibi gözüken yapıtın esas kozu, uzun zaman dilimini akılcı planlarla iki saate yayabilmesi.
Özellikle de kısa film, 1965’de kızın doğduğu yıldan 1980’de babanın hapse girdiği ana kadar uzun planlarla ilerlese de, aynı zamanda akıcı bir kurgu anlayışına da sahip. “Herkese Karşı Tek Başına”nın ise o dönemi resimleri ard arda kurgulayan bir açılış jeneriğiyle zekice resmettiğini görebiliyoruz.
Ana karakterin isimsiz olması da; Sergio Leone’nin spagetti westernlerinde Eastwood’un isimsiz tiplemesine atıfta bulunulması ya da alegorik anlamda o insanın Fransız toplumunu temsil etmesi olarak algılanabilir. Bu nokta da Noé’nin; toplumsal bir meseleyi seks ve şiddetle buluşturması açısından, kendisiyle aynı dönemde çıkan Bruno Dumont’la yakın akraba olduğunu söyleyebiliriz. Her ne kadar onunla farklı stillere sahip olsa da...
At etiyle beslenen bir karakterle özdeşleşme şansı var mı?
Tüm bunları anlatmak için ise şu doğrultuda ilerliyor film: İsimsiz ana karakter iki yaşında babasını kaybettikten sonra yavaş yavaş kasaplık mesleğine girer. Kızının doğmasına paralel olarak eşinin onu terketmesiyle psikolojik anlamda daha da tabana vurur. Sonunda kızının bekaretini bozmak isteyen bir adamı bıçaklayıp hapse girer. Oradan çıktığında ise ulu orta bir kadınla ilişkiye girerek başka bir semte göç eder.
Yani filmin hikayesi burada yazdığımız kadar basit. Ancak özü daha güçlü. Esas önemli olan da ‘yönetmen yaklaşımı’ zaten. Zira savaşın insanları ‘kasap’lığa ittiği ve hatta ‘at eti’ yemeye sürüklediğini vurgulayan sert alt metinler var burada. Bu sebeple, sürekli yalnızlıktan dem vuruyor karakterimiz.
Godard’ın kullandığı anlatı teknikleriyle ilerliyor
Böyle olunca da Noé’nin filminin aslen ikinci kısmı olan “Herkese Karşı Tek Başına”, tamamen ana karakterin beynindeki soru işaretlerini resmeden içsesin hakimiyetiyle sürüp gidiyor. Aslında karakterin neyi, niçin dediğini de tam olarak anlamak mümkün değil.
Zira aslında bu kullanım; Godard’ın “Küçük Asker” (“Le Petit Soldat”, 1963) gibi ilk dönem filmlerinde yaptığı ‘ses’ numarasını, “Hayatını Yaşamak”ta (“Vivre Sa Vie: Film en Douze Tableaux”, 1962) uyguladığı hayatı parça parça anlatarak bozma tekniğiyle birleştirmesine yarıyor Noé’nin.
Çünkü bir taraftan film neredeyse diyalogsuz akarken, diğer bir taraftan da geniş açı objektifinden alınmış çekimlerle ilerliyor. Ana karakterin bu planlardaki amacı da ya bir çıkış yolu aramak ya da varoluşunu sorgulamak. Ancak bunu yaparken hayatın yalnızlıktan ibaret olduğunu da kafasının bir yerinde tutmayı ihmal etmiyor. Yani hapse girmek, birine tecavüz etmek veya birini öldürmek gibi şeyler hiç de önemli değil onun için. Hatta Noé için insan, sistemin içinde yaşayan bir et yığını ve zaten ona göre yaşıyor. Bu duruma da alışmış bile çoktan!
Ara yazı ana yabancılaştırıcı teknik olarak kullanılmış
Bu sebeple de yönetmenin esas yapmak istediği sisteme isyan ederken Godard gibi yapıbozucu bir yönetmenlik stili benimsemek. Bu bağlamda karşımıza hikayesiz bir dramatik yapı çıkarmayı seçiyor. Öyle ki bir adam sürekli yürüyor ve ‘rahatsız edici’ öğelerle karşılaşıyor. Beraber olduğu kadını dövmesi veya birinin ölümünü görmesi de bunların en has örnekleri. Bu hikaye sıradan bir yönetmenin eline verilse ‘demode’ olarak anılabilir.
Ancak araya giren Godard’da gördüğümüz ara yazılar (intertitle) bu yapıbozucu anlayışın üzerine tuz biber ekiyor. Elbette filmin son sahnesinin orta yerindeki ‘Bu filmin gösterimini terketmek için 30 saniyeniz var’ ara yazısı veya ders vermek için büyük harflerle yazılan başka yazılar da bu sinsiliğin ve klasik film gramerini bozucu numaraların kaynakları arasında. Öyle ki yönetmen asla hikayeyi takip etmemize izin vermezken, araya giren şeylerle rahatsız olmamızı istiyor esasen.
Psikolojik ve kanlı korku filmlerinin öncüsü
Zaten Noé, bu amacı doğrultusunda uzak plandan yakın plana kesmemek için, hızlı zoom in veya kamera kaydırmasına başvurmayı seçiyor. Böylece uzun planlardan oluşan görsel yapısını daha da keskin hatlarla çizmiş oluyor. Bu kamera hareketleri ise Sam Peckinpah’a ve Bunuel’in Fransa dönemine götürüyor bizleri. Yani Noé, toplumun içindeki şiddetin ve seksin nedenlerini açıklarken, deneklerden yola çıkıyor ve Philippe Nahon’un isimsiz karakteri üzerinden sonuç alıyor.
Böylece 2000’li yıllardaki gore (kan pıhtısı), istismar gibi kavramları öne çıkarırken psikolojiyi de es geçmiyor. Bu durum da “Yüksek Tansiyon” (“Haute Tension”, 2003), “İşkence Odası” (“Martrys”, 2008), “İçerde” (“A L’Interieur”, 2006), “Sınırda” (“Frontière(s)”, 2007) gibi filmlerin üremesine önayaklık eden bir isim olduğunu da kanıtlıyor. Zaten “İşkence Odası”nın yönetmeni Pascal Laugier’yle birebir konuşmamda Noé’den cesaret aldığını söylediğine de tanıklık ettim.
Yani Yeni Fransız Aşırılığı ya da Üçüncü Fransız Yeni Dalgası için ilk tohumu attı Noé, gerisi de gelecek gibi gözüküyor. Kendisi bunu Fransız-Amerikan Yeni Dalgası olarak niteliyor, onu da unutmamak lazım. Bunun Philippe Grandrieux, Christopher Honoré, Arnaud Desplechin gibi sanat sinemasının içindeki Godardiyen yönetmenlere cesaret aşıladığını da unutmayalım tabii.
Sinema tarihinin gidişatına baktığımızda; Fransız sinemasının her 20 yılda bir, bir çalkalanmaya ihtiyaç duyduğunu görebiliyoruz. Zira ülke sineması, 60’larda Godard ve Truffaut’nun önderlik ettiği Fransız Yeni Dalgası’nın etkisini atlattıktan sonra, 80’lerde Luc Besson ve Leos Carax’ın katkılarıyla gelen Yeni Yeni Dalga (İkinci Fransız Yeni Dalgası adıyla da anılır) akımıyla bir değişim daha geçirdi. 90’ların sonuna gelindiğinde ise daha radikal bir sinema anlayışına ihtiyaç duydu.
Ülke sinemasında postmodern yolu açan isim Gaspar Noé oldu
Zira 90’ların başından itibaren ya yaşlı yönetmenlerin filmlerinin ya da tempo düşürerek hiçbir şey anlatmayan sanat filmlerinin hakimiyetiyle yürüyordu Fransız sineması. İçinde bulunduğumuz yıllarda ise bir şekilde korku sinemasına ve şiddeti ele filmlere alan açıldı. Bunun da miladını atan isim hiç kuşkusuz Gaspar Noé’ydi.
Yönetmen, her ne kadar korku sinemasıyla uzaktan yakından ilgisi olmasa da, ideolojik olarak ‘içimizde bastırılmış korkular’ meselesini her iki filminde de çarpıcı bir şekilde karşımıza getiriyordu. Şiddet ve seks olgularına başvurmaktan çekinmemesi de farkını ortaya koymasına yarıyordu.
Modern bir klasiğin, “Dönüş Yok”un yönetmeni
“Herkese Karşı Tek Başına” (“Seul Contre Tous”, 1998), çekildiği yıl büyük sükse yaratmıştı. Ancak yönetmen, adını 2002 tarihinde uluslararası alanda başarı yakalayan “Dönüş Yok” (“Irréversible”, 2002) ile duyurdu esasen. Zira yapıt “Akıl Defteri”nin (“Memento”, 2000) yaptığı gibi hikaye kurgusunu tam anlamıyla tersine çevirip, sondan başa doğru ilerleyen bir olay örgüsü dokuyordu.
Yönetmen, filmini plan sekanslardan oluştururken, kamerasının sallanma şiddetinin temposu üzerinden de bir sinema dili şekillendiriyordu. “Dönüş Yok”, tüm bunları arkasına aldığı ustalıklı sinema diliyle şimdiden bir modern klasiğe dönüştü. Bu da sanat çevrelerinde kabul edilen bir gerçek sekiz senedir. “Herkese Karşı Tek Başına” ise Noé’nin özünü, sinemaya karşı hissettiklerini ve esin kaynaklarını tuvale yüzde yüz anlamda dökebilen bir sinema eseri.
70’ler Amerikan sinemasının etkisi hissediliyor
İlk bakışta, yönetmenin kariyerinin filmlerini birbirine bağlama geleneğini başlatan halkası olma özelliğini taşımasıyla dikkat çekiyor. Ancak aslında, Noé’nin 1991 tarihli yine Lucille Hadzihalilovic’in kurgusuna imza attığı kısa filmi ‘Carne’ın devamı niteliğinde bu eser. Tam Türkçe çevirisiyle ‘kötü at’ anlamına gelen o yapıt, filmde hikayesi anlatılan isimsiz adamın hayatının öncesini ele alıyor. Yani Herkese Karşı Tek Başına’yı ‘Kötü At 2’ olarak da tanımlayabiliriz rahatlıkla.
‘Kötü At’ serisinin temelinde ise 2. Dünya Savaşı’nın Fransız halkında açtığı ağır yaralar ve bununla birlikte gelen yabancılaşma ve yalnızlık yatıyor. Kısacası bu birbirine bağlı iki eser için Noé’nin “Avcı”ya (“The Deer Hunter”, 1978) cevabı diyebiliriz rahatlıkla.
Ancak elbette yönetmen, “Herkese Karşı Tek Başına”nın görsel yapısını o filmde görüldüğü gibi geniş açı objektiflerle donatıp yalnızlığın üzerine gitse de, aslında arkasına Sam Peckinpah’ın sinema anlayışını alıyor. Yani ‘Kötü At’ serisinin bu ikinci ayağı, yönetmenin “Köpekler”e (“Straw Dogs”, 1971) saygı duruşunda bulunarak ‘toplumdaki şiddet eğilimi’ni içeriden bir gözle anlattığı bir yapıt olma özelliği taşıyor.
Ana karakter, toplumsal alegori amacıyla yerleştirilmiş
Bu doğrultuda da 38 dakikalık kısa filmle birleşen 88 dakikalık uzun metrajlı filmin süresi toplamda 136 dakikayı buluyor. 136 dakikalık tek film olarak baktığımızda 1965 yılında çocuk sahibi olan bir karakterin, 1985’e kadar daldan dala atlamasına değiniyor diyebiliriz elimizdeki eser için. Ancak ‘kurmaca biyografi’ gibi gözüken yapıtın esas kozu, uzun zaman dilimini akılcı planlarla iki saate yayabilmesi.
Özellikle de kısa film, 1965’de kızın doğduğu yıldan 1980’de babanın hapse girdiği ana kadar uzun planlarla ilerlese de, aynı zamanda akıcı bir kurgu anlayışına da sahip. “Herkese Karşı Tek Başına”nın ise o dönemi resimleri ard arda kurgulayan bir açılış jeneriğiyle zekice resmettiğini görebiliyoruz.
Ana karakterin isimsiz olması da; Sergio Leone’nin spagetti westernlerinde Eastwood’un isimsiz tiplemesine atıfta bulunulması ya da alegorik anlamda o insanın Fransız toplumunu temsil etmesi olarak algılanabilir. Bu nokta da Noé’nin; toplumsal bir meseleyi seks ve şiddetle buluşturması açısından, kendisiyle aynı dönemde çıkan Bruno Dumont’la yakın akraba olduğunu söyleyebiliriz. Her ne kadar onunla farklı stillere sahip olsa da...
At etiyle beslenen bir karakterle özdeşleşme şansı var mı?
Tüm bunları anlatmak için ise şu doğrultuda ilerliyor film: İsimsiz ana karakter iki yaşında babasını kaybettikten sonra yavaş yavaş kasaplık mesleğine girer. Kızının doğmasına paralel olarak eşinin onu terketmesiyle psikolojik anlamda daha da tabana vurur. Sonunda kızının bekaretini bozmak isteyen bir adamı bıçaklayıp hapse girer. Oradan çıktığında ise ulu orta bir kadınla ilişkiye girerek başka bir semte göç eder.
Yani filmin hikayesi burada yazdığımız kadar basit. Ancak özü daha güçlü. Esas önemli olan da ‘yönetmen yaklaşımı’ zaten. Zira savaşın insanları ‘kasap’lığa ittiği ve hatta ‘at eti’ yemeye sürüklediğini vurgulayan sert alt metinler var burada. Bu sebeple, sürekli yalnızlıktan dem vuruyor karakterimiz.
Godard’ın kullandığı anlatı teknikleriyle ilerliyor
Böyle olunca da Noé’nin filminin aslen ikinci kısmı olan “Herkese Karşı Tek Başına”, tamamen ana karakterin beynindeki soru işaretlerini resmeden içsesin hakimiyetiyle sürüp gidiyor. Aslında karakterin neyi, niçin dediğini de tam olarak anlamak mümkün değil.
Zira aslında bu kullanım; Godard’ın “Küçük Asker” (“Le Petit Soldat”, 1963) gibi ilk dönem filmlerinde yaptığı ‘ses’ numarasını, “Hayatını Yaşamak”ta (“Vivre Sa Vie: Film en Douze Tableaux”, 1962) uyguladığı hayatı parça parça anlatarak bozma tekniğiyle birleştirmesine yarıyor Noé’nin.
Çünkü bir taraftan film neredeyse diyalogsuz akarken, diğer bir taraftan da geniş açı objektifinden alınmış çekimlerle ilerliyor. Ana karakterin bu planlardaki amacı da ya bir çıkış yolu aramak ya da varoluşunu sorgulamak. Ancak bunu yaparken hayatın yalnızlıktan ibaret olduğunu da kafasının bir yerinde tutmayı ihmal etmiyor. Yani hapse girmek, birine tecavüz etmek veya birini öldürmek gibi şeyler hiç de önemli değil onun için. Hatta Noé için insan, sistemin içinde yaşayan bir et yığını ve zaten ona göre yaşıyor. Bu duruma da alışmış bile çoktan!
Ara yazı ana yabancılaştırıcı teknik olarak kullanılmış
Bu sebeple de yönetmenin esas yapmak istediği sisteme isyan ederken Godard gibi yapıbozucu bir yönetmenlik stili benimsemek. Bu bağlamda karşımıza hikayesiz bir dramatik yapı çıkarmayı seçiyor. Öyle ki bir adam sürekli yürüyor ve ‘rahatsız edici’ öğelerle karşılaşıyor. Beraber olduğu kadını dövmesi veya birinin ölümünü görmesi de bunların en has örnekleri. Bu hikaye sıradan bir yönetmenin eline verilse ‘demode’ olarak anılabilir.
Ancak araya giren Godard’da gördüğümüz ara yazılar (intertitle) bu yapıbozucu anlayışın üzerine tuz biber ekiyor. Elbette filmin son sahnesinin orta yerindeki ‘Bu filmin gösterimini terketmek için 30 saniyeniz var’ ara yazısı veya ders vermek için büyük harflerle yazılan başka yazılar da bu sinsiliğin ve klasik film gramerini bozucu numaraların kaynakları arasında. Öyle ki yönetmen asla hikayeyi takip etmemize izin vermezken, araya giren şeylerle rahatsız olmamızı istiyor esasen.
Psikolojik ve kanlı korku filmlerinin öncüsü
Zaten Noé, bu amacı doğrultusunda uzak plandan yakın plana kesmemek için, hızlı zoom in veya kamera kaydırmasına başvurmayı seçiyor. Böylece uzun planlardan oluşan görsel yapısını daha da keskin hatlarla çizmiş oluyor. Bu kamera hareketleri ise Sam Peckinpah’a ve Bunuel’in Fransa dönemine götürüyor bizleri. Yani Noé, toplumun içindeki şiddetin ve seksin nedenlerini açıklarken, deneklerden yola çıkıyor ve Philippe Nahon’un isimsiz karakteri üzerinden sonuç alıyor.
Böylece 2000’li yıllardaki gore (kan pıhtısı), istismar gibi kavramları öne çıkarırken psikolojiyi de es geçmiyor. Bu durum da “Yüksek Tansiyon” (“Haute Tension”, 2003), “İşkence Odası” (“Martrys”, 2008), “İçerde” (“A L’Interieur”, 2006), “Sınırda” (“Frontière(s)”, 2007) gibi filmlerin üremesine önayaklık eden bir isim olduğunu da kanıtlıyor. Zaten “İşkence Odası”nın yönetmeni Pascal Laugier’yle birebir konuşmamda Noé’den cesaret aldığını söylediğine de tanıklık ettim.
Yani Yeni Fransız Aşırılığı ya da Üçüncü Fransız Yeni Dalgası için ilk tohumu attı Noé, gerisi de gelecek gibi gözüküyor. Kendisi bunu Fransız-Amerikan Yeni Dalgası olarak niteliyor, onu da unutmamak lazım. Bunun Philippe Grandrieux, Christopher Honoré, Arnaud Desplechin gibi sanat sinemasının içindeki Godardiyen yönetmenlere cesaret aşıladığını da unutmayalım tabii.