BİLİNÇALTINDAKİ GİZEMİN ADI
Kara filmde alanındaki özgün film modeliyle, Lynchesk, Lynch-noir ya da sub-noir adıyla anılabilecek bir şeyin temsilcisi. “Mavi Kadife” ile sürreel öğelerin izini sürse de toplumsal eleştiriyi de elden bırakmayan banliyö konulu bir kara film üreten yönetmen, bunun devamında iki parçalı bir film modeline geçerek devrim yapmıştır. Kaynağını sinemada sürrealizmi benimseyen yönetmenlerden alır. Lynch, ön plana yerleştirdiği yan öğeler, performans görüntüleri, cinsellik ve metaforlarla örülü, suç hikayelerini tersyüz eden hipnotize edici dünyasıyla her daim izleyicisini duvara çarptırmayı amaçlayan bozucu bir yönetmen ve özgün bir auteurdür.
Herhalde kara filmin ‘postmodern temsilcisi’ kimdir denince akla David Fincher, David Lynch, Christopher Nolan ve Coen Kardeşler isimleri gelecektir. Ancak Fincher ve Nolan’ın sinemaya girişi 90’ların sonunu bulduğundan Coenlerin “Kansız”ı (“Blood Simple.”, 1984) esas kaynağımız olabilir. David Lynch’in 1986’da “Mavi Kadife” (“Blue Velvet”) ile alana getirdikleri ise herhalde bambaşka bir şeydir. Onun filmlerini bilinçaltı (subconcious) kelimesinin İngilizcesini içine alan sub-noir adıyla anmak mümkündür en kısa tanımıyla...
Bunuel, Grillet ve Jodorowsky’den esinlenerek oluşan devrimci bir sinema anlayışı
Daha çok da Hitchcock’un mystery-noir (gizem-kara film kırması) örneklerinin bellek, hafıza ve bilinçaltıyla ya da sürrealizmle buluştuğu noktadır. Yönetmenin kaynağında Luis Bunuel, Federico Fellini, Yeni Dalga’nın saklı ustalarından Alain Robbe-Grillet ve Alejandro Jodorowsky gibi sürrealizm temsilcisi yönetmenler vardır. Grillet’nin de kara film alanında faaliyet göstermesi, onun bu isimlerin arasında en belirgin etkiyi yapan olduğunu gösterir.
Bunun yanında aslında Lynch’in sineması ‘bozucu’ kavramıyla tanımlanabilse de o zaman da tam anlamıyla adlandırılamaz. Daha çok seyircinin normalde hikayenin izini sürerek çözdüğü anlamın yani gerçek anlamın peşinde koşmaktan ziyade farklı yerlerde dolaşmayı tercih ettiği söylenebilir.
Üçüncü anlamın peşine düşmüş gizemli bir yönetmen
Sanat filmlerinde gördüğümüz yan anlamdan ziyade alt metinlerin daha derinliklerindeki üçüncü anlamla ilgilenir. Buna ulaşırken de aslında birçok motiften ve metafordan beslenir. Metaforlar üzerine sürrealist imgelerle kurulmuş birer gizem-kara film kırmasıdır onun filmleri özetle. Ana hikayeyi takip ettiğimizde hiçbir şey anlama şansımız yoktur. Çünkü hikaye anlatısını bozup kendi karakterine göre farklı bir form oluşturmaya çalışır yönetmen.
Bu doğrultuda da kariyerini ‘”Mavi Kadife” ve sonrası ile ‘“Kayıp Otoban” (“Lost Highway”) ve sonrası’ olarak ikiye ayırmak mümkündür. Öyle ki 1986 ve 1997 yıllarında üretilen bu iki eser de yönetmenin filmografisinin belli süreçlerinde çığır açmasına yol açmıştır. “Mavi Kadife”nin başında bir adamın hortum ile öldürülüp suçlunun banliyönün yapay çiminin altında bastırılmış böcekler olarak gösterilmesi ve sonda bunların bir kuş tarafından yenmesi halen tartışılmaktadır. Çünkü bu metaforik olayın gerçek temsili filmde karşımıza çıkmıştır.
İzleyicinin duvara çarpmasına yol açan sürreel yan hikayeler
Ancak Lynch’in oradaki amacı banliyönün derinlerinde olana sürreel bir bakış atmaktır. Öyle ki bu olay sonrasında dedektif kılıklı ana karakteri Jeffrey, gerçek olup olmadığını bilmediğimiz bir dünyayla tanıştırır bizleri. Bu dünya da genelde kokuşmuş ve yozlaşmış bir mafya çetesine açılır.
Burada hastalıklı mafya babası Dennis Hopper’ın canlandırdığı Frank’in, ismini “Oz Büyücüsü”nün (“The Wizard of Oz”, 1939) ana karakteri Dorothy’den alan Dorothy Vallens’a her gece kendince tecavüz edişi ve devamında yaşananlar ele alınır. Yönetmen, temelde ‘banliyöde herkesi rahatsız eden bir mafya çetesi var’ cümlesinden yola çıkan hikaye iskeletini böyle kurmaktan ziyade bir dedektiflik ya da noir hikayesine çevirmeyi seçer.
Bu doğrultuda yol alırken de sürekli araya giren sürreel öğelerle ve metaforlarla ilerler. Bunun ‘karakterin rüyasına giriyorum’ uyarmasıyla da yapmaz. Böylece izleyicinin duvara çarpmasını sağlar ve o öğeyle ilgili kafa yormadıkça bu dehlizin içinden çıkmasına izin vermez.
Her şeyin bir ‘performans’tan ibaret olduğunu gösterir
Ortaya koyduğu formun tamamının ise bir performans olduğunu her filminde belli eder. Dorothy Vallens adlı filmin femme fatale’inin (kara filmlerin kötü kadını, Türkçemizde vamp adıyla da bilinir) her gece ‘Slow Club’ adlı hayali bir mekanda ‘Mavi Kadife’ şarkısını söylemesi de, bu içine girdiğimiz şeylerin ‘hayal’ olduğunu aydınlatır bizim için.
Bu durum “Vahşi Duygular”da (“Wild at Heart”, 1990) rock eşliğinde dansla, “Kayıp Otoban”da saksofoncu ana karakter ile, “Mulholland Çıkmazı”nda (“Mulholland Dr.”, 2001) Silencio adlı bir tiyatro oyunuyla, “Inland Empire”da (2006) dönen plak ile karşımıza çıkar.
Lynch’in de esas amacı rüyalarda görülebilecek şeyleri klasik kara film kalıplarının içine geçirerek bozucu bir iskelet kurmaktır. Jean-Luc Godard’ın yapıbozucu iskeletini sürrealizmle gözden geçirmek ya da Bunuel’in politik taşlamaya kayan mantığını kara filme transfer etmek olarak anılabilir bu.
Katil aşıklar filmine özgün yorum
“Mavi Kadife”nin bu iskeletinin 1990’da “Vahşi Duygular” (“Wild at Heart”) ile “Oz Büyücüsü”nü katil aşıklar filmine (lovers on the run road movie) transfer etme çılgınlığıyla karşımıza çıkar. Lynch’in, sinemada çok fazla görmediğimiz bu eğilimi benimsemesini, hikayelere böylesi yönler vermeyi sevdiği için gayet doğal bir süreç olarak algılamak mümkündür.
Bu mantık ışığında da “Vahşi Duygular”; rock performansı, seks sahneleri, kötü büyücü yerine konan anne, Emerald City hedefyle yol filmi dokusu ve çektiği daha nice numarayla ‘abartılı’ yani ‘yapay ve sürreel’ anlarla çizilmiştir. Zaten yönetmenin amacı da ana akışı bozup her şeyin bir ‘performans’ olduğu gerçeğiyle yüzleştirmektir izleyicisini. Bu eser de bunun bir kanıdıdır.
Sürekli sistemin altında gizlenen suç ile dolaylı yoldan ilgilenir
1990’da çektiği ‘İkiz Tepeler’ dizisinin 1992 tarihli filmi “İkiz Tepeler: Ateşte Benimle Yürü” (“Twin Peaks: Fire Walk with Me”) ise adeta Lynch filmografisinin ara bölümüdür. Cinayetten ziyade bilinçaltına odaklanan bir TV dizisinin ardından burada birbirine benzeyen iki kişinin Laura Palmer ve Teresa Banks’in iki hikayede öldürülmesi ele alınır.
“Mavi Kadife”de banliyöyle olan dert, burada tacizci sapık baba karakteriyle karşımıza çıkarken, yeraltı dünyasını portreleyen gece kulübündeki yozlaşmış seks ve uyuşturucu motivasyonu da ‘suç portresi’ni genişletir. Yani Lynch, sistemle ilgili dertlerinden ödün vermez.
İki parçalı film modelinin kilit yılı 1992’dir
Yönetmen, burada iki parçalı film modeline ilk geçişini yaparken, kırmızı, mavi gibi renklerden ve yüzük, tablo gibi motiflerden beslenir. Bilinçaltından çıkan kırmızı perdeli toplanma merkezi de bir hayli ilginçtir. Filme “Mavi Kadife”nin girişindeki mavi perde gibi kırmızı perdenin damga vurması da ‘performans’ olayını güçlendirir.
1997 yılında ise yönetmen “Kayıp Otoban” ile bir porno endüstrisi kralının, Dick Laurent’ın izini sürer. Normalde onun hikayesini anlatsa, ‘mafya babası masum bir kadını kötü yola soktu’ cümlesi devreye girecekken, burada yönetmenin gerçek anlamda sinemanın hikaye anlatısını bir daire şekline çevirdiği görülür.
Anlayacağınız lineer döngüyü (düz akan anlatı) bozduktan sonra, yeni bir şekle sokmayı ihmal etmez. Nasıl dünya zamanında bir tepsiye benzetildiyse, o da tepsi gibi aktığına alışık olduğumuz olay örgüsünü dünya gibi ‘aynı yerlerden geçerek kendini tekrar eder’ bir şekilde gördüğünü ispatlar.
Zihnin ‘kayıp otoban’ında
Burada gerçek anlamda başka bir hikayedeki daha önce görmediğimiz bir adamın kimliğine bürünen ana karakterin izini süreriz. Bill Pullman’ın canlandırdığı Fred Madison, Balthazar Getty’nin oynadığı Pete Dayton’a dönüşür bir anda. Freud’un ‘psychodelic genue’ adlı bir psikanaliz teriminden alınan bu durum, ‘başkasının kimliğiyle yeniden doğma’ anlamına gelir. Yani reenkarnasyonun terimsel versiyonudur.
Bu eser, bu anlatı yapısını kullanarak kimlik bunalımını ilk ele aldığı filmdir yönetmenin. Temelde bir saksofon sanatçının hikayesini anlatması yine performansın izini sürmesine yararken, sürekli karanlık otobana onun ‘bakış açısı’ndan takılması bizi zihnin karanlık dehlizlerinde olduğumuz konusunda fikir sahibi yapar.
Çift kimlikli karaktere bir de alter ego eşlik ediyor
Aslında buradan yaklaşınca da karısından şüphelenen bu ana karakterin onu ölü bulmasıyla birlikte hapse girdikten sonra oradan çıkıp mafya babasından intikam alması hikayesi, tam tersine çevrilir. Yani Lynch’in bu eserinden aslında iki suç hikayesi çıkarmak da mümkündür temeline inince.
Bu iki parçalı film modelinde ana karakterin yanında Lynch filmlerinde ilk kez bu kadar baskın bir şekilde gizemli bir adamın belirdiği de görülür. Çin asıllı gibi duran, jenerikte ismi ‘gizemli adam’ adıyla geçen bu karakter, “Mulholland Çıkmazı”nda (“Mulholland Dr.”, 2001) kovboy olarak karşımıza çıkacaktır. Adeta mitolojideki Hermes’e benzer çünkü. Karakterin yol alışında yardımcı konumdadır. Adeta bir alter egodur.
Biri sarışın, diğeri siyah iki femme fatale birden!
Zaten bu doğrultuda da biri anne-babasının yanında tamirci, diğeri evli ve paralı karakterlerin birbirlerinin içine girmesiyle birlikte seyirci için zorlu süreç başlar. Bunun üzerine Fred ile Pete’in sevgilileri de değiş-tokuş olur ve olay iyice çığrından çıkar. Böylece Lynch burada daha önce gördüğümüz bir sarışın ve bir esmer kadın tiplemelerini tek bir kimliğin tarafları olarak kullanır. Bu da “Dönüşü Olmayan Yol”dan (“Point Blank”, 1967) bu yana en çarpıcı femme fatale dokunuşlarından birini gerçekleştirir.
Aslında bu durumu “Mavi Kadife”de veya “İkiz Tepeler: Ateşte Benimle Yürü”de bariz olmasa da görmüştük. Ancak burada daha ayyuka çıktığı söylenebilir bu numaranın. Yani zaman geçtikçe Lynchesk film modeli daha da gelişiyor. Kendini yeniliyor.
Hollywood’un yarattığı kimlik bunalımı üzerine
Yönetmenin 2001’de “Mulholland Çıkmazı”nda ise porno endüstirisi, uyuşturucu kaçakçısı şirket ve banliyönün sapkınlığından sonra suçlu konumuna yerleştirilen bu sefer Hollywood olur. Öyle ki bir oyuncunun Hollywood’da çektikleri sonrası kimlik bunalımına girmesine odaklanan bir eserdir bu. Ancak biz bunu bilmeyiz. Dikkatli izleyiciler ise son beş dakikada anca öğrenebilir.
Zira Lynch, bu karakterin bölgeye gelişini, piyasada yükselişini ve düşüşünü veya yükseliş dönemindeki başarılarını anlatmayı tercih etmez. Aksine filmini bir kaza yaparak hafızasını kaybeden esmer uzun saçlı bir kadın olan sözde Rita (Laura Elena Harring) ile Hollywood’a ünlü olmaya gelen Betty’nin (Naomi Watts) şans eseri karşılaşması ile açıyor.
Tipik bir Lynch oyuncağı ‘mavi kutu’
Aralara ise mafya patronu, yapay kiralık katil, hayali bir evsiz gördüğünü söyleyen bir medyum gibi izleyiciyi rahatsız eden, duvara çarpılmasını sağlayan öğeler sokar. Ancak her şey bu iki ‘femme fatale’ karakterin gözünden akar. Daha doğrusu sarı saçıyla Hollywood’a uygun olanın diyebiliriz. Filmin orta yerinde ise bir şekilde ‘performans’ yapılan bir mekana giden bu ikili, bir mavi kutu açmalarıyla birlikte gerçek hikayeyi gösterirler izleyiciye. Böylece yine bir metaforik motif, hikayenin yolunu belirlemiş olur.
Aslında Lynch, bu iki parçalı film modelini oluştururken hangisinin hayal, hangisinin gerçek olduğunu da sorgular. Ancak burada esas olan yine kimlik bunalımı, bilinçaltı, hafıza gibi şeylerin Hollywood’un yaptığı eziyetle ortaya çıktığı gerçeğidir.
İki parça, üç parçaya çıkarsa...
Yönetmen 2006’da çektiği yine bilinçaltı dehlizlerini temsil eden ismiyle dikkat çeken son filmi “Inland Empire” ile ise Lynchesk film modelini üç parçalı ya da hikayeli ya da algılı hale getirir. Bir oyuncu ile yönetmenin ilişksini ele alırken, bu durumu bir Rus kadın satıcısı mafyasının haline benzetir. Birazcık ‘yaratıcılık dönemi krizi’ formülüne benzer aslında tabanındaki ‘cümle’ye bakınca. Bolca yapaylık ve performans da izleriz. Özellikle sitcom havasındaki ‘tavşan aile portresi’ önemli bir görüntüdür.
Zaten filmin önceki Lynch filmlerinde gördüğümüz ‘perde’ ve ‘performans’ ile açılma anlayışından da alışık olduğumuz gibi bir plak dönmesiyle start alması, yine ‘yapaylık’a vurgu yapılmasını sağlar. Yönetmenin de bu konuda aralara adeta bir sitcom dizisinin ‘sessiz hali’ni sokması gibi yaratıcı ve sürreel metaforlarla yol aldığı görülür.
Sub-noir’ın oluşum süreci
Öyle ki “Mavi Kadife”de bir kulağın içine girerek belleğin dehlizlerine inen Lynch, ilerleyen kariyerinde de o yönde devam etmiştir. “Mulholland Çıkmazı”nda hafıza kaybı ile başlaması, “İkiz Tepeler”de alakasız hikayeleri kullanması veya “Kayıp Otoban”da isme uygun bir kara film otobanına vurgu yapması dikkat çeker.
Tabii yönetmenin stiline baktığımızda da ilk filmden itibaren mavi ve kırmızı renk filtreleriyle renkli kara filme katkılar yaptığı söylenebilir. Bunun yanında klasik kara filmin ‘karanlık bir yerden gelme’ ve ‘karanlık bir yere girme’ tekniğini birebir alır yönetmen. Bunu ‘gizem’ dokusu için kullanır. Yani özgün post-noirını oluştururken tutucu bir anlayış benimsemez.
Hipnotize edici bir işitsel yapı
Özellikle “Kayıp Otoban”dan itibaren daha baskın hale gelen çok yakın planlar (extreme close-up) da önemli bir yer tutar onun anlayışının içinde. Ancak oradan itibaren üst açı, alt açı gibi teknikler ve teleobjektif ağırlıklı çalıştığı görülür. “Inland Empire”da oyunculara uygun objektif tercihlerinden ziyade yakın planda balık gözü gibi objektif tercihleri benimsemesi de orada HD’ye geçiş yaptığı sinemasını farklı bir boyuta taşımasına olanak sağlar.
Elbette yönetmenin müzik skalası ile gerilim ve gizemi ayakta tutmasını sağlayan Angelo Badalamenti’nin yerine göre müzikleri de önemlidir. Onun genelde minimalize edilmiş ya da ritüeli andıran ezgi seçimleri, gerilim de yaratan hipnotize edici ama özgün bir doku yayar etrafa. Lynch sinemasının da en önemli öğelerinden biri budur zaten.
Bunun yanında soğukkanlı ışık kullanımıyla dikkat çekerken, normalde bir hata olarak görülen ‘ışık patlaması’nı da ‘bilinçaltına ya da sürrel olana giriş’ anlamında yerleştirdiği söylenebilir. Bunun yanında siyah-beyaz sinemada aktif olan görüntü bindirme tekniğini son 10 senede kullandığına tanıklık ederiz yönetmenin.
Üçüncü anlamın kaynağı metaforlar, onun filmlerinde gerçek anlamın yerine geçer
Ancak esas olan durumun yapay ve gerçek dışı olduğunu bildiren öğeler, metaforlar ve karakterlerdir. Bunlar, yapısını bozmaya yarar. Yüzük, mavi kutu, yol, yanan kulübe, oksijen maskesi, uzun burunlu maske, böcek, tavşan kılıklı insan; bunlardan sadece birkaçıdır.
Örneğin “Vahşi Duygular”da tecavüz yapacak gibi yapan ve sürekli gülen Willem Dafoe’nin karakterinin de niye böylesi ‘bozucu’ bir hamle yaptığı ortadadır. Bunun yanında röntgen, çift kimliklilik, kişilik bunalımı, bellek, yeraltı dünyası, varoluşçuluk, nihilizm, psikanaliz gibi kavramların izinin nasıl sürüleceğini incelediği de söylenebilir.
Tabii yönetmenin sürrealist ilk filmi “Eraserhead” (1976) ile çığır açsa da siyah-beyaz çektiği eserin sadece zihnindeki yaratıcı idealleri ya da rüyaları anlatmaya yarayan, ana karakteri de kendisine benzettiği bir eser olduğu söylenebilir. Kişisel bir denemedir. Çıkış yapmasına yaramıştır. Ancak deneysel kelimesine daha yakındır. Bu sebeple de bir model oluşturmasına katkı yapmamıştır.
Soluklanmak için de film üretti
Arada “Fil Adam” (“Elephant Man”, 1980) gibi bir ötekinin hikayesini rüyalarla da sararak siyah-beyaz bir zemine taşıdığı ‘hilkat garibesi (freak) dramı’, “Dune” (1984) gibi tartışılan bir uzay operası örneği veya “Straight’in Hikayesi” (“Straight Story”, 1999) gibi acıklı bir yol filmi çektiği görülebilir. Bunlar da rahatlamak için...
Ancak genel anlamda bakınca postmodern kara film modeliyle, bozucu iskeletiyle sayısız sinemacıyı etkilediğine tanıklık etmek mümkündür. Bu anlamda Lucrecia Martel’den Richard Kelly’e, Benoit Delephine-Gustave de Kervern ikilisinden Lucille Hadzihalilovic’e, Christian Frosch’tan Quay Kardeşler’e, Christopher Nolan’dan Robert Lepage’e uzanan geniş bir skala çıkabilir karşımıza. ‘Lynchesk’ dediğmiz şeyin, Lynch-noirın ya da sub-noirın bir alıcısı vardır her daim anlayacağınız...
DAVID LYNCH'İN EN İYİ 5 FİLMİ:
1-Mulholland Çıkmazı (Mulholland Dr.) (2001)
2-Kayıp Otoban (Lost Highway) (1997)
3-Mavi Kadife (Blue Velvet) (1986)
4-Vahşi Duygular (Wild at Heart) (1990)
5-Inland Empire (2006)