ROMANTİK-KOMEDİYİ YENİDEN İNŞA EDİYOR
Amerikan bağımsız sinemasının 2009’daki yıldızı olan yapıt, romantik-komedinin kalıplarını yerlebir ederek yeni bir film modeli çıkarıyor karşımıza. Böylece aşk filmlerinin 2000’li yıllardaki en çığır açıcı örnekleri arasına adını büyük harflerle yazdırıyor.
2000’lere baktığımız zaman, çığır açan yenilikçi aşk filmlerinin çoğunluğunun Amerikan bağımsız sinemasından çıktığına tanık olabiliyoruz. “Sil Baştan” (“Eternal Sunshine of the Spotless Mind”, 2004), “Bir Konuşabilse...” (“Lost in Translation”, 2003) ve tür kırması “Kaynak” (“The Fountain”, 2006), bu durumun en orijinal örnekleri. Tabii “Aşk Zamanı”ndaki (“Fa Yeung Nin Wa”, 2000) Wong Kar-Wai gerçeğini, Christoffer Boe’nun çıkış yaptığı “Yeniden Sev Beni”yi (“Reconstruction”, 2003) ve Fincher’ın “Benjamin Button’ın Tuhaf Hikayesi”ni (“The Curious Case of Benjamin Button”, 2008) de unutmamak lazım.
2000’LERİN 'AŞK FİLMİ MODELLERİ'NE BİR YENİSİ DAHA EKLENİYOR
“Aşkın (500) Günü” (“(500) Days of Summer”) ise daha bozucu isminden başlayarak ana akım romantik-komedinin kalıplarını tersyüz etme üzerine kurulu bir eser. Orijinal sinema diliyle dikkat çekerek de, bu film modellerinin yanına bir yenisini daha ekliyor. Filmin Marc Webb’in ilk yönetmenlik denemesi olması ise aslında ‘auteur’ kafalı bir sinemacının doğuşuna öncülük etmesini sağlıyor. Elimizdeki yapıt, romantik-komediyi 2000’lerde peri masalı filminin içine sokan “Amélie”nin (“Le Fabuleux Destin d’Amélie Poulain”, 2001) yaptığını daha farklı bir alana taşıyor özünde. Öyle ki Jean-Pierre Jeunet’nin filmi, ‘peri masalı filmi’ alt türünün içinde yenilikçi bir film modeli dokumuştu.
Marc Webb’in filmi ise romantik-komedinin öncüsü olarak görülen “Annie Hall” (1977) ve “Harry Sally ile Karşılaşınca” (“When Harry Met Sally...”, 1989) kadar önemli bir tür örneğine dönüşüyor. Öyle ki yönetmen, romantik-komedilerde beklediğimiz hiçbir şeyi vermiyor burada. Evet, Amerikan bağımsız sinemasında sayısız felsefik romantik-komedi üretiliyor. Bunlarda yıldız oyuncular oynamıyor, samimiyet ve diyaloglar öne çıkıyor. Ancak “Aşkın (500) Günü”, alanda klişeleşen bu eğilimi de yıkıyor.
KAYNAĞINDA ROBERT ALTMAN VAR
Öyle ki Marc Webb, henüz filmin başında anlatıcısına ‘izleyeceğiniz bir aşk hikayesi değil’ diyerek ilk ipucunu veriyor. Zira yönetmenin amacı aslında daha önce “Bir Konu Onüç Sohbet” (“13 Conversations about One Thing”, 2001), “Dokuz Hayat” (“Nine Lives”) (2005), “Mal Canın Yongası” (“The Safety of Objects”, 2001) gibi bağımsız filmlerde gördüğümüz ve Robert Altman’ın temelini attığı ‘çok hikayeli film modeli’nin izini sürmek.
Kavramın ‘çok hikaye’ tarafını ise aslında bu filmlerdeki ‘belli anlardan bütün çıkarma’ geleneğine bağlıyor. Böyle bir tercih yapan Webb, ilişkilerdeki önemli anları, aynı hikayenin içine yerleştirip romantik-komedi iskeletine dahil etmiş oluyor. Daha çok da “Dokuz Hayat”ın yönetmeni Rodrigo Garcia’nın ‘insanların belli anları’na odaklanan ve neredeyse kısa filmlerden oluşturduğu film modeline benziyor yönetmenin benimsediği şey.
Aslında bunu daha önce “Aşk Her Yerde” (“Love Actually”, 2003) ve “Erkekler Ne Söyler Kadınlar Ne Anlar” (“He’s Not Just That Into You”, 2009) denemişti popüler sinemanın içinde. Ancak hem izleyiciyi rahatsız etmeden, hem farklı karakterler üzerinden, hem de muhafazakar mesajlarla. Marc Webb’in amacı ise tam da entelektüel ve müdahaleci yönetmen edasıyla iki karakterin aşkının öncesini ve sonrasını da kapsayan 500 günü, lineer olmayan bir şekilde vermek. Öyle ki film 488. günde başlıyor. 501. günde sona eriyor. Aralarda ise sürekli bir gidip gelme (zamanla oynama) söz konusu.
FİLMİN SON KARESİ HİKAYENİN SON KARESİ!
Tabii modelin belli yerlerinde ilişkinin ‘iyi’ ve ‘kötü’ halindeki bildik anların üst üste bindirilmesi de bizi ‘ilişki tahlili’ konusunda daha farklı yerlere götürmüyor değil. Ancak Webb’in amacı daha çok bu ‘tanıtıcı başlangıç-mutlu son’ arasına dokunan bir omurgaya sahip olan romantik-komedilerin bildik ve klişeleşen yapısını bozmak.
Bu sebeple de aslında daha önce “Amerikan Güzeli”nin (“American Beauty”, 1999) başında gördüğümüz ‘bozucu’ ve ‘şaşırtıcı’ numarayı çekiyor ilk olarak. O da Kevin Spacey’nin canlandırdığı Lester Burnham karakterinin kendi içsesinden filmin sonunda öleceğini itiraf etmesiydi. Webb ise, filmini iki aşığın karşılaştığı en son anı göstererek açmayı seçiyor. Bununla da kalmayıp, o ‘uzun süreli ilişkileri yaşatmadığını düşündüğü şehir’ yukarıdan bakan bir banka oturtuyor karakterlerimizi.
'KARA KALEM ESTETİĞİ'NİN ÖZGÜN KULLANIMI
Film, bu açılışı yaparken resimli roman ya da not defteri estetiğini devreye sokuyor. Öyle ki Webb, bu sürekli aralarında gidip geldiğimiz ‘gün’leri parantez içine alarak bir resim çalışmasının ortasına yerleştiriyor. Bu da ana karakterimiz Tom’un (Joseph Gordon-Levitt) mimar olması sebebiyle kullanılan bir çizim aslında. Şehir binalarının bulunduğu, öndeki ağacın ise duruma göre yapraklı veya yapraksız olduğu gıpgri bir resim defterine benziyor.
Bu da aslında filmin ‘not defteri estetiği’ ya da ‘kara kalem estetiği’nin izini sürdüğünü ve ana karakterinin öznel bakış açısına (tamamen onun zihninde akan) göre ‘alınan notları’ dramatik yapısına yapıştırdığı (ya da serpiştirdiği) gerçeğini açığa çıkarıyor.
Bu kullanıma benzer durumları, sinema tarihinin önceki bölümlerinde; ‘resim estetiği’ni benimseyen Sergei Parajanov ya da Tarsem (“Hücre” ve “Düşüş”) filmlerinde görmüştük. Yüzde yüz karşılığına ise “In The City of Sylvia”da (“Dans la Ville de Sylvie”, 2006) tanık olmuştuk. Ancak oradaki ‘kara kalem estetiği’, minimalist ve uzun planlardan oluşan bir görsel yapı dokumuştu.
Webb’in bu amacını en baştan belli etmesinin; resim, alternatif çizgi roman ve masallardan beslenen devrimci film modelinin daha bir ayakları üzerine basmasını sağladığını söylesek yeridir. Aynı zamanda bu durumun lineer olmayan hikaye kurgusunun sebebini de açığa çıkardığı iddia edilebilir.
Öyle ki açılış sekansını ardından iki ana karakterin şehir hayatındaki durumunu izleyicisine anlatıcısının sesiyle veren Webb, bizi günler arasında bir yolculuğa çıkarıyor.
Aslında hikaye kurgusuyla oynama geleneği, daha önce “Yurttaş Kane” (“Citizen Kane”, 1941) ve “This Sporting Life” (1963) gibi siyah-beyaz sinemanın klasiklerinde başladıktan sonra, 90’larda “Ucuz Roman” (“Pulp Fiction”, 1994) ve “Yağmurdan Önce” (“Before the Rain”, 1994) ile sinemaya geri dönüp yeniden çığır açmıştı. Bu tekniğin çok hikayeli film modellerinde ise esaslı adresinin Innarritu’nun “21 Gram”da (“21 Grams”, 2003) geliştirdiği postmodern karakter draması iskeleti olduğuna şüphe yok.
Marc Webb’in aslında elindeki ‘İş ortamında tanışan bir çift ilişki girerler. Mutlu olurlar ama buna bir isim koyamazlar. Bu sebeple de sonunda ayrılmak durumunda kalırlar’ hikayesi, daha en baştan izleyicinin eline veriliyor. Bunun ardından, ‘aşk hikayesi’ üzerine değil de ‘aşkın belli anları’nın serpiştirildiği dramatik yapıya odaklanıyoruz. Yani başta söylenen o laf tam anlamıyla doğru. Webb, burada aşktan çok aşkın ve ilişkilerin çeşitli (ya da bildik) anlarına odaklanmak istiyor.
YAPIBOZUCU HAMLELERLE YÜRÜYEN 'SİNEFİL' BİR FİLM MODELİ
Tanışma, ilk seks, ilk seks fantezisi, ev eşyası seçme, duygusal yemek, sinemaya gitme ve daha nice aşk anı var burada. Ayrılma sahnesinin gösterilmemesi ise ‘son’u verip izleyicinin duygularıyla oynamamak için yapılan bozucu bir hareket olarak algılanabilir. Tabii Webb’in ana akışı yerlebir etmesi, bir tarafı da Fincher’ın “Benjamin Button’ın Tuhaf Hikayesi”nde epik aşk filmine saldırması gibi kokan bir film modeli çıkarıyor karşımıza. Zira burada da yapıbozucu hamleler, dramatik yapının ana akışını belirliyor.
Bunların tamamı da Joseph Gordon-Levitt’in karakteri Tom’un psikolojisi üzerine kurulmuş. Zaten filmin “Bir Konuşabilse...” ve “Aşk Zamanı”nın film modellerinde olduğu gibi ana karakterin öznel ruh halini anlatmak üzerine inşa edildiği söylenebilir daha önce de belirttiğimiz gibi. Tom’un mutlu anında, koreografisi kusursuz bir müzikal sahnesi ve animasyondan kopup gelmiş bir kuş devreye girebilirken; buhran halinde Summer ile ilişkisini, sinema salonunda Bergman’ın “Persona”sının (1966) ve “Yedinci Mühür”ünün (“Det Sjunde Inseglet”, 1957) 8 mm ile yeniden çekilmiş sahneleri üzerinden izlememiz mümkün olabiliyor.
Tabii bu film numarasına, aşk üzerine görüş alınan belgeselin eklendiği de unutmayalım. Webb’in 8 mm ile siyah-beyaz film kullanma geleneğini zaten filmin başında Summer’ın hayat hikayesi için ve Tom’un erkek arkadaşının aşk hayatı için de film modelinin içine serpiştirdiğini görebiliyoruz. Yani birer stil müdahalesi bunlar. Filmin ana ekran boyutu olan 2.35:1’den (sinemanın en geniş görüntü boyutu) 1.33:1 formatına (TV’nin görüntü boyutu) geçişi sağlamaları ise Webb’in sinefil zihnine bağlanabilir.
EKRAN BÖLME TEKNİĞİNİN BİRİNCİL BİR ROLÜ VAR
Filmin masalsı ve eklektik (özellikle dağıtılmış) görsel yapısının içinde ‘renk kullanımı’ndaki özenin ve ana akım film gramerinin yanında, ekran bölme tekniği de önemli bir rol oynuyor. Tom’un hem hüzünlü hem de mutlu anlarında başvurulan bu tekniğin, kimi zaman ‘Summer’ın evliliği-Tom’un mutsuzluğu’, kimi zaman ise ‘ikilinin en sevecen anları’ için devreye girdiği söylenebilir.
Ancak tekniğin en aktif hali, bir penceresinin altında ‘beklentiler’, diğerinin altında ise ‘gerçek’ yazan kullanımı. Ayrılma arifesindeki dönemde Tom’un Summer’ın evine geldiği sahnenin birkaç detayla değişkenlik gösterdiği bu sekans, aynı sekansın iki farklı sonuç için çekilmesi gibi yaratıcı ve ana algıyı bozucu bir numara aslında.
Onun devamında şehir içinde resimli roman çizgileriyle Tom’un kaybolduğu an ise stil devrimi yapan bir başka yönetmenlik cinliği! Zaten Webb’in amacı, öznel bir aşk filmi çekerken, 2000’lerdeki tür örneklerinden beslenmenin yanında, kilit ve beklenen anları (ayrılma ve tanışma gibi) çıkartıp Woody Allen gibi sadece gözlem yapmaya odaklanmak istemesi aslında.
BERGMAN, NICHOLS VE ALLEN'IN YANINDA GODARD'A DA SAYGILARINI YOLLAMAYI İHMAL ETMİYOR
Nihai sonuçta bağladığı mesajın ‘Her şeye rağmen iş hayatında ayaklarının üzerine tutunmak normal. Ama ilişkiler gelip geçicidir.’ demesi ve Summer karakterini ‘Aşka karşıyım’ mantığının üzerine kurması da bir hayli önemli bir nokta. Böylece ilişkilerle ilgili bir şeyler de söylemiş oluyor Webb.
“Aşkın (500) Günü”, bir aşk analizi sunma sevdasında, adeta bir belgesel kadar fazla görüntü veriyor elimize. Diyalogları, lineer olmayan hikaye kurgusu, stil oyunları, bozucu hareketleri ve özgün estetik denemesiyle bir yönetmenin doğuşuna tanıklık ederken, aynı zamanda aşk filminin içinde bir de tamamen yeni bir film modeli çıkarıyor ortaya.
O da ‘romantik-komedi’yi bozup yeniden inşa eden film modeli’. Bu tarafıyla da Webb, Godard’ın müzikal ve screwball komediyi (romantik-komedinin ilk hali olan tür) yerlebir ettiği “Kadın Kadındır”ına (“Une Femme est Une Femme”, 1961) saygılarını yollamış oluyor.
2000’lere baktığımız zaman, çığır açan yenilikçi aşk filmlerinin çoğunluğunun Amerikan bağımsız sinemasından çıktığına tanık olabiliyoruz. “Sil Baştan” (“Eternal Sunshine of the Spotless Mind”, 2004), “Bir Konuşabilse...” (“Lost in Translation”, 2003) ve tür kırması “Kaynak” (“The Fountain”, 2006), bu durumun en orijinal örnekleri. Tabii “Aşk Zamanı”ndaki (“Fa Yeung Nin Wa”, 2000) Wong Kar-Wai gerçeğini, Christoffer Boe’nun çıkış yaptığı “Yeniden Sev Beni”yi (“Reconstruction”, 2003) ve Fincher’ın “Benjamin Button’ın Tuhaf Hikayesi”ni (“The Curious Case of Benjamin Button”, 2008) de unutmamak lazım.
2000’LERİN 'AŞK FİLMİ MODELLERİ'NE BİR YENİSİ DAHA EKLENİYOR
“Aşkın (500) Günü” (“(500) Days of Summer”) ise daha bozucu isminden başlayarak ana akım romantik-komedinin kalıplarını tersyüz etme üzerine kurulu bir eser. Orijinal sinema diliyle dikkat çekerek de, bu film modellerinin yanına bir yenisini daha ekliyor. Filmin Marc Webb’in ilk yönetmenlik denemesi olması ise aslında ‘auteur’ kafalı bir sinemacının doğuşuna öncülük etmesini sağlıyor. Elimizdeki yapıt, romantik-komediyi 2000’lerde peri masalı filminin içine sokan “Amélie”nin (“Le Fabuleux Destin d’Amélie Poulain”, 2001) yaptığını daha farklı bir alana taşıyor özünde. Öyle ki Jean-Pierre Jeunet’nin filmi, ‘peri masalı filmi’ alt türünün içinde yenilikçi bir film modeli dokumuştu.
Marc Webb’in filmi ise romantik-komedinin öncüsü olarak görülen “Annie Hall” (1977) ve “Harry Sally ile Karşılaşınca” (“When Harry Met Sally...”, 1989) kadar önemli bir tür örneğine dönüşüyor. Öyle ki yönetmen, romantik-komedilerde beklediğimiz hiçbir şeyi vermiyor burada. Evet, Amerikan bağımsız sinemasında sayısız felsefik romantik-komedi üretiliyor. Bunlarda yıldız oyuncular oynamıyor, samimiyet ve diyaloglar öne çıkıyor. Ancak “Aşkın (500) Günü”, alanda klişeleşen bu eğilimi de yıkıyor.
KAYNAĞINDA ROBERT ALTMAN VAR
Öyle ki Marc Webb, henüz filmin başında anlatıcısına ‘izleyeceğiniz bir aşk hikayesi değil’ diyerek ilk ipucunu veriyor. Zira yönetmenin amacı aslında daha önce “Bir Konu Onüç Sohbet” (“13 Conversations about One Thing”, 2001), “Dokuz Hayat” (“Nine Lives”) (2005), “Mal Canın Yongası” (“The Safety of Objects”, 2001) gibi bağımsız filmlerde gördüğümüz ve Robert Altman’ın temelini attığı ‘çok hikayeli film modeli’nin izini sürmek.
Kavramın ‘çok hikaye’ tarafını ise aslında bu filmlerdeki ‘belli anlardan bütün çıkarma’ geleneğine bağlıyor. Böyle bir tercih yapan Webb, ilişkilerdeki önemli anları, aynı hikayenin içine yerleştirip romantik-komedi iskeletine dahil etmiş oluyor. Daha çok da “Dokuz Hayat”ın yönetmeni Rodrigo Garcia’nın ‘insanların belli anları’na odaklanan ve neredeyse kısa filmlerden oluşturduğu film modeline benziyor yönetmenin benimsediği şey.
Aslında bunu daha önce “Aşk Her Yerde” (“Love Actually”, 2003) ve “Erkekler Ne Söyler Kadınlar Ne Anlar” (“He’s Not Just That Into You”, 2009) denemişti popüler sinemanın içinde. Ancak hem izleyiciyi rahatsız etmeden, hem farklı karakterler üzerinden, hem de muhafazakar mesajlarla. Marc Webb’in amacı ise tam da entelektüel ve müdahaleci yönetmen edasıyla iki karakterin aşkının öncesini ve sonrasını da kapsayan 500 günü, lineer olmayan bir şekilde vermek. Öyle ki film 488. günde başlıyor. 501. günde sona eriyor. Aralarda ise sürekli bir gidip gelme (zamanla oynama) söz konusu.
FİLMİN SON KARESİ HİKAYENİN SON KARESİ!
Tabii modelin belli yerlerinde ilişkinin ‘iyi’ ve ‘kötü’ halindeki bildik anların üst üste bindirilmesi de bizi ‘ilişki tahlili’ konusunda daha farklı yerlere götürmüyor değil. Ancak Webb’in amacı daha çok bu ‘tanıtıcı başlangıç-mutlu son’ arasına dokunan bir omurgaya sahip olan romantik-komedilerin bildik ve klişeleşen yapısını bozmak.
Bu sebeple de aslında daha önce “Amerikan Güzeli”nin (“American Beauty”, 1999) başında gördüğümüz ‘bozucu’ ve ‘şaşırtıcı’ numarayı çekiyor ilk olarak. O da Kevin Spacey’nin canlandırdığı Lester Burnham karakterinin kendi içsesinden filmin sonunda öleceğini itiraf etmesiydi. Webb ise, filmini iki aşığın karşılaştığı en son anı göstererek açmayı seçiyor. Bununla da kalmayıp, o ‘uzun süreli ilişkileri yaşatmadığını düşündüğü şehir’ yukarıdan bakan bir banka oturtuyor karakterlerimizi.
'KARA KALEM ESTETİĞİ'NİN ÖZGÜN KULLANIMI
Film, bu açılışı yaparken resimli roman ya da not defteri estetiğini devreye sokuyor. Öyle ki Webb, bu sürekli aralarında gidip geldiğimiz ‘gün’leri parantez içine alarak bir resim çalışmasının ortasına yerleştiriyor. Bu da ana karakterimiz Tom’un (Joseph Gordon-Levitt) mimar olması sebebiyle kullanılan bir çizim aslında. Şehir binalarının bulunduğu, öndeki ağacın ise duruma göre yapraklı veya yapraksız olduğu gıpgri bir resim defterine benziyor.
Bu da aslında filmin ‘not defteri estetiği’ ya da ‘kara kalem estetiği’nin izini sürdüğünü ve ana karakterinin öznel bakış açısına (tamamen onun zihninde akan) göre ‘alınan notları’ dramatik yapısına yapıştırdığı (ya da serpiştirdiği) gerçeğini açığa çıkarıyor.
Bu kullanıma benzer durumları, sinema tarihinin önceki bölümlerinde; ‘resim estetiği’ni benimseyen Sergei Parajanov ya da Tarsem (“Hücre” ve “Düşüş”) filmlerinde görmüştük. Yüzde yüz karşılığına ise “In The City of Sylvia”da (“Dans la Ville de Sylvie”, 2006) tanık olmuştuk. Ancak oradaki ‘kara kalem estetiği’, minimalist ve uzun planlardan oluşan bir görsel yapı dokumuştu.
Webb’in bu amacını en baştan belli etmesinin; resim, alternatif çizgi roman ve masallardan beslenen devrimci film modelinin daha bir ayakları üzerine basmasını sağladığını söylesek yeridir. Aynı zamanda bu durumun lineer olmayan hikaye kurgusunun sebebini de açığa çıkardığı iddia edilebilir.
Öyle ki açılış sekansını ardından iki ana karakterin şehir hayatındaki durumunu izleyicisine anlatıcısının sesiyle veren Webb, bizi günler arasında bir yolculuğa çıkarıyor.
Aslında hikaye kurgusuyla oynama geleneği, daha önce “Yurttaş Kane” (“Citizen Kane”, 1941) ve “This Sporting Life” (1963) gibi siyah-beyaz sinemanın klasiklerinde başladıktan sonra, 90’larda “Ucuz Roman” (“Pulp Fiction”, 1994) ve “Yağmurdan Önce” (“Before the Rain”, 1994) ile sinemaya geri dönüp yeniden çığır açmıştı. Bu tekniğin çok hikayeli film modellerinde ise esaslı adresinin Innarritu’nun “21 Gram”da (“21 Grams”, 2003) geliştirdiği postmodern karakter draması iskeleti olduğuna şüphe yok.
Marc Webb’in aslında elindeki ‘İş ortamında tanışan bir çift ilişki girerler. Mutlu olurlar ama buna bir isim koyamazlar. Bu sebeple de sonunda ayrılmak durumunda kalırlar’ hikayesi, daha en baştan izleyicinin eline veriliyor. Bunun ardından, ‘aşk hikayesi’ üzerine değil de ‘aşkın belli anları’nın serpiştirildiği dramatik yapıya odaklanıyoruz. Yani başta söylenen o laf tam anlamıyla doğru. Webb, burada aşktan çok aşkın ve ilişkilerin çeşitli (ya da bildik) anlarına odaklanmak istiyor.
YAPIBOZUCU HAMLELERLE YÜRÜYEN 'SİNEFİL' BİR FİLM MODELİ
Tanışma, ilk seks, ilk seks fantezisi, ev eşyası seçme, duygusal yemek, sinemaya gitme ve daha nice aşk anı var burada. Ayrılma sahnesinin gösterilmemesi ise ‘son’u verip izleyicinin duygularıyla oynamamak için yapılan bozucu bir hareket olarak algılanabilir. Tabii Webb’in ana akışı yerlebir etmesi, bir tarafı da Fincher’ın “Benjamin Button’ın Tuhaf Hikayesi”nde epik aşk filmine saldırması gibi kokan bir film modeli çıkarıyor karşımıza. Zira burada da yapıbozucu hamleler, dramatik yapının ana akışını belirliyor.
Bunların tamamı da Joseph Gordon-Levitt’in karakteri Tom’un psikolojisi üzerine kurulmuş. Zaten filmin “Bir Konuşabilse...” ve “Aşk Zamanı”nın film modellerinde olduğu gibi ana karakterin öznel ruh halini anlatmak üzerine inşa edildiği söylenebilir daha önce de belirttiğimiz gibi. Tom’un mutlu anında, koreografisi kusursuz bir müzikal sahnesi ve animasyondan kopup gelmiş bir kuş devreye girebilirken; buhran halinde Summer ile ilişkisini, sinema salonunda Bergman’ın “Persona”sının (1966) ve “Yedinci Mühür”ünün (“Det Sjunde Inseglet”, 1957) 8 mm ile yeniden çekilmiş sahneleri üzerinden izlememiz mümkün olabiliyor.
Tabii bu film numarasına, aşk üzerine görüş alınan belgeselin eklendiği de unutmayalım. Webb’in 8 mm ile siyah-beyaz film kullanma geleneğini zaten filmin başında Summer’ın hayat hikayesi için ve Tom’un erkek arkadaşının aşk hayatı için de film modelinin içine serpiştirdiğini görebiliyoruz. Yani birer stil müdahalesi bunlar. Filmin ana ekran boyutu olan 2.35:1’den (sinemanın en geniş görüntü boyutu) 1.33:1 formatına (TV’nin görüntü boyutu) geçişi sağlamaları ise Webb’in sinefil zihnine bağlanabilir.
EKRAN BÖLME TEKNİĞİNİN BİRİNCİL BİR ROLÜ VAR
Filmin masalsı ve eklektik (özellikle dağıtılmış) görsel yapısının içinde ‘renk kullanımı’ndaki özenin ve ana akım film gramerinin yanında, ekran bölme tekniği de önemli bir rol oynuyor. Tom’un hem hüzünlü hem de mutlu anlarında başvurulan bu tekniğin, kimi zaman ‘Summer’ın evliliği-Tom’un mutsuzluğu’, kimi zaman ise ‘ikilinin en sevecen anları’ için devreye girdiği söylenebilir.
Ancak tekniğin en aktif hali, bir penceresinin altında ‘beklentiler’, diğerinin altında ise ‘gerçek’ yazan kullanımı. Ayrılma arifesindeki dönemde Tom’un Summer’ın evine geldiği sahnenin birkaç detayla değişkenlik gösterdiği bu sekans, aynı sekansın iki farklı sonuç için çekilmesi gibi yaratıcı ve ana algıyı bozucu bir numara aslında.
Onun devamında şehir içinde resimli roman çizgileriyle Tom’un kaybolduğu an ise stil devrimi yapan bir başka yönetmenlik cinliği! Zaten Webb’in amacı, öznel bir aşk filmi çekerken, 2000’lerdeki tür örneklerinden beslenmenin yanında, kilit ve beklenen anları (ayrılma ve tanışma gibi) çıkartıp Woody Allen gibi sadece gözlem yapmaya odaklanmak istemesi aslında.
BERGMAN, NICHOLS VE ALLEN'IN YANINDA GODARD'A DA SAYGILARINI YOLLAMAYI İHMAL ETMİYOR
Nihai sonuçta bağladığı mesajın ‘Her şeye rağmen iş hayatında ayaklarının üzerine tutunmak normal. Ama ilişkiler gelip geçicidir.’ demesi ve Summer karakterini ‘Aşka karşıyım’ mantığının üzerine kurması da bir hayli önemli bir nokta. Böylece ilişkilerle ilgili bir şeyler de söylemiş oluyor Webb.
“Aşkın (500) Günü”, bir aşk analizi sunma sevdasında, adeta bir belgesel kadar fazla görüntü veriyor elimize. Diyalogları, lineer olmayan hikaye kurgusu, stil oyunları, bozucu hareketleri ve özgün estetik denemesiyle bir yönetmenin doğuşuna tanıklık ederken, aynı zamanda aşk filminin içinde bir de tamamen yeni bir film modeli çıkarıyor ortaya.
O da ‘romantik-komedi’yi bozup yeniden inşa eden film modeli’. Bu tarafıyla da Webb, Godard’ın müzikal ve screwball komediyi (romantik-komedinin ilk hali olan tür) yerlebir ettiği “Kadın Kadındır”ına (“Une Femme est Une Femme”, 1961) saygılarını yollamış oluyor.
