CASUSLUK FİLMLERİNİN 'BABA'SI
2008’de minimalist damarlı bir vampir filmi başyapıtı (“Gir Kanıma”) yaratarak dikkatleri üzerine çeken Thomas Alfredson, bu sefer casusluk gerilimine ‘destansı anlatı’yı hediye etmiş. Anlayacağınız “Baba”nın gangster filmine, “Kelebek”in hapishane filmine yaptığını kendi türüne uygulayan bir yapıt “Köstebek”. Costa-Gavras’ın siyasi gerilimlerinde gördüğümüz bir cinayetin izinde sonuçsuz ilerleyen yapıbozucu dramatik yapısını da ödünç alan yönetmenin, muhbir, köstebek, ihanet, ikiyüzlülük, yozlaşma gibi İngiliz Gizli İstihbarat Teşkilatı MI6’nın içindeki kavramlara dağınık bakış atma amacıyla yola çıktığı kesin. Film de zaten casusluk gerilimlerinin genel örgüsünün uzağında durup ‘destansı bir portre ile suçluları kahramanlaştırma’ yaklaşımını ‘devlet memuru’ işlevindeki ana karakteri George Smiley’e ve onun içinde bulunduğu çok katmanlı çatıya uygulamış. En kısa tanımıyla her şeyin ve herkesin ‘kod adı’ olduğu bir evrenin dehlizlerine girmiş. “Köstebek” alana getirdiği yeniliklerle zaman içinde casusluk gerilimlerinin arasında bir klasiğe dönüşürse şaşırmamak lazım.
1960’ların sonunda ve 1970’lerde, Soğuk Savaş, Vietnam Savaşı, Watergate Skandalı gibi siyasi olayların ışığında şekillenen bir ‘ruh hali’ sineması var idi. Bu ‘tür sineması’ görünümlü 'soğukkanlı' eğilim, günümüzde 11 Eylül saldırıları ve Irak Savaşı’na istinaden yeniden başlamasının yanında bütün alt kollarıyla da devreye girdi: Tech-thriller (teknolojik gerilim), politik-gerilim, politik-dram, terör gerilimi, suikast filmi ve hatta casusluk gerilimi bile. Ancak ‘11 Eylül’ sonrası oluşan bu çerçevenin son bir-iki senede fazlaca Soğuk Savaş çevresinde dönmeye başladığı açık. Casusluk filmlerinin düşmanlarından uzaylı istilası filmlerinin ‘kötü’ tanımlarına kadar bu konuda bir el sıkışma ya da birlik olma düşüncesi Hollywood’a kadar uzanmış durumda.
‘Bourne’un Bond, “Köstebek”in “Utanç Duvarında Casusluk” görevi var
1979 tarihli kült dizinin sinema uyarlaması “Köstebek” (“Tinker Tailor Soldier Spy”, 2011) bu işlevi üstleniyor bir bakıma. Soğuk Savaş ilişkisinde günümüzün geldiği son boyutu gözler önüne serer iken türün o döneminde çekilen “Utanç Duvarında Casusluk” (“The Spy Who Came in from the Cold”, 1965), “Casus Kim” (“The Deadly Affair”, 1966), “Casuslar Mücadelesi” (“The Looking Glass War”, 1969) gibi klasiklerden aşağı kalmayan bir John Le Carré uyarlamasına dönüşüyor.
Öncelikle belirtelim ‘Bourne’ serisinin ‘Bond’dan aldığı noktadaki ‘ajan filmi aksiyonu’ kavramının uzağında bir kulvar buradaki. Öyle ki ‘casusluk gerilimi’ alanında işlev veren Thomas Alfredson’un, vatandaşı ve görüntü yönetmeni işbirlikçisi Hoyte Van Hoytema ile İspanyol müzisyen Alberto Iglesias’ın katkısıyla yakaladığı doku bir hayli farklı. En kısa tanımıyla “Münih” (“Munich”, 2006), “Başkalarının Hayatı” (“Das Lieben Der Anderen”, 2007) gibi bu dönemin muhalif alt tür örneklerinin tabanındaki ‘kaydırmalı uzun planlar’ ve ‘sessizlik’ kaynağından daha farklı bir duruş hedeflenmiş.
Kendi alanında “Baba” ile “Kelebek”in işlevini üstleniyor
Robert De Niro’nun elindeki fazla malzemeye takılıp CIA’i tepeden tırnağa masaya yatırmayı beceremediği “Kirli Sırlar”ın (“The Good Shepherd”, 2006) Amerikan istihbaratı görüntüsünün; MI6 (İngiliz Gizli İstihbarat Teşkilatı) altında bu filmin çatısına yerleştiği gözlemlenebiliyor. Le Carré’nin romanından ince elenip sık dokunarak çıkarılan portre ise ne Alan J. Pakula’nın, ne Sydney Pollack’ın, ne de Martin Ritt’in yönetmenlik geleneklerini akla getiriyor. Aksine filmin benimsediği şey “Baba” (“The Godfather”, 1972) ile gangster filmine, “Kelebek” (“Papillon”, 1973) ile hapishane filmine uygulanan ‘destansı anlatı’. Yani günümüzde Paul Thomas Anderson ile anılan o yönetmenlik stili.
Bu bağlamda da aslında ‘Sirk’in (İngiliz Gizli İstihbarat Teşkilatı’nın kod adı) merkezinde yer alan Oldman’ın canlandırdığı George Smiley’nin, Marlon Brando’nun Don Vito Corleone’si işlevi ile yansıtıldığı açık. Onun kahramanlaştırılan suçlu mizacının sonda ‘sadece bir memur!’ izlenimiyle nihayete erdirilmesi ise aslında buradaki tabanı ve çatının kokuşmuşluğunu gözler önüne sermeye yarıyor. Bu ışıkta da Alfredson; görüntü yönetmeninden dingin kaydırmalı planlar, senaristinden de klasik akan bir örgü istemekten özellikle kaçınmış. Aksine sonuçsuzlukla ve aykırı açılarla ilgilenmiş.
İhaneti açığa çıkaran donuk renk skalası
Röntgenci kameranın çokça ‘sessizlik’ ve ‘görüntüsüzlük’ desteği verdiği görsel yapı, özellikle ‘saklı’ bir platformdan amacına yöneliyor. Buna istinaden tempo yükseltmeden montaj sekans bağlama becerisine paralel akan Iglesias’ın müzikleriyle de hiyerarşinin sıradanlığını çözümlemeye çalışıyor. Bu durum dönemin ‘nükleer silahları’nın yarattığı ‘nükleer kış’ misali renk skalasının; donuk ve gri sıfatlarından yola çıkmasıyla değer kazanmış.
Filmin tamamı 16 mm ile çekilmiş gibi grenli dururken o periyodun duygusunu yansıtması bir tarafa, aynı zamanda da savaşın yarattığı etkileri “Silkwood”u (1983) akla getiren bir dokuyla taçlandırıp ‘anti-militarist bir suç çemberi’ oluşturduğu görülebiliyor. Esasen de zaten bu ‘kesif’ doku, karakterleri yozlaşmaya, muhbir aramaya, birbirlerini gammazlamaya ve ihanete iten öğeleri açığa çıkarmaya yarıyor.
Vahşi Batı şemasına casusluk sistemi
Zira burada Kontrol adlı Sirk başkanının önderliğinde operasyon-istihbarat-araştırma -kafatası dolaşımı izlenirken, ‘Karla’ ve ‘Büyücü’ adlı etiketler merkeze yerleştiriliyor. Bunun yanında Budapeşte ve İstanbul’da yetenekli muhbirler aranıyor. Genelde casusluk gerilimlerinde gördüğümüz ana karakter ve onun içine düştüğü kumpastan kurtulma çabası ise, sadece merkezde bekleyen ve sokağın ortasından ‘sayısız açı’ ile yansıtılan bir ‘cinayet-suikast’ sekansıyla canlandırılıyor. Yani Costa-Gavras’ın “Ölümsüz”ü (“Z”, 1969) misali ‘sonuçsuz’ bir dramatik akış izliyoruz.
Onun ucundaki muhbirin, köstebeğin arayışı da filmin ‘western’esk düşünceyle ilerleyip; ‘kelle avcısı’ yerine ‘kafatası avcısı’nı, şerif yerine ‘George Smiley’i, ‘kovboylar’ yerine istihbarat memurlarını yerleştirmesiyle inşa ediliyor. Adeta 70’ler İngiltere’sinde saf bir Vahşi Batı’nın konumunu derinden hissedebiliyoruz. Sovyetler Birliği ile olan ilişkilerin üzerine gidilmemesi de ideolojik duruşu sarsılmaz bir liberalliğe hapsediyor.
Devlet memurundan yükselen destansı bir kahramanlık
Her şeyin belli takma adlarla yürüdüğü bu sistemin aslında Milli Güvenlik Bakanlığı’nın içindeki casusların evreni olması da bir hayli çarpıcı bir damar servis ediyor. Zira orada çalışanların birbirini bıçaklama sevdasında lineer akıştan ziyade Costa-Gavras’ın el kamerasıyla çektiği poltik-gerilimlerindeki çıkışsızlık kontrolü eline alıyor. Ortadaki olay tabanından yayılanlar ise sadece ama sadece ‘muhbir arama’ gibi görevler ve bir organizasyonun şematik açılımı ile salgılanıyor.
Tinker Tailor Soldier Spy (Tenekeci Terzi Asker Casus) takma isimli operasyonlar bu örgütün temel çatısından güç alırken herkesin kendini başkasının yerine koyup ‘ikiyüzlülük’ temsili vermesine alan açıyor. Gary Oldman’ın George Smiley adlı sıradan devlet memurunu canlandırırken karakterin özündeki iyi-kötü çatışmasını keskinleştirmesi ve ‘içe dönük’ (internal) bir performans sunması ise önemli. Adeta Soğuk Savaş’ın ‘nükleer atıkları’nı içine çekip yüz ifadesine vurmuş gibi bir sahne kimliği oluşturduğu görülebiliyor. Bu da zor bir karakteri bütün katmanlarıyla vücuduna giymesine yansımış.
Yönetmenin fazlasıyla beyaz ile gri arasında gidip gelen tablodaki birkaç araba sahnesi de dahil olmak üzere çözümü görkemli bir kahramanlğa çevirmesi ise halihazırdaki ‘destansı casusluk gerilimi’ formülünü düzlüğe çıkarmaya yaramış. “Köstebek”i janrında özel bir yere yerleştirmiş.
1960’ların sonunda ve 1970’lerde, Soğuk Savaş, Vietnam Savaşı, Watergate Skandalı gibi siyasi olayların ışığında şekillenen bir ‘ruh hali’ sineması var idi. Bu ‘tür sineması’ görünümlü 'soğukkanlı' eğilim, günümüzde 11 Eylül saldırıları ve Irak Savaşı’na istinaden yeniden başlamasının yanında bütün alt kollarıyla da devreye girdi: Tech-thriller (teknolojik gerilim), politik-gerilim, politik-dram, terör gerilimi, suikast filmi ve hatta casusluk gerilimi bile. Ancak ‘11 Eylül’ sonrası oluşan bu çerçevenin son bir-iki senede fazlaca Soğuk Savaş çevresinde dönmeye başladığı açık. Casusluk filmlerinin düşmanlarından uzaylı istilası filmlerinin ‘kötü’ tanımlarına kadar bu konuda bir el sıkışma ya da birlik olma düşüncesi Hollywood’a kadar uzanmış durumda.
‘Bourne’un Bond, “Köstebek”in “Utanç Duvarında Casusluk” görevi var
1979 tarihli kült dizinin sinema uyarlaması “Köstebek” (“Tinker Tailor Soldier Spy”, 2011) bu işlevi üstleniyor bir bakıma. Soğuk Savaş ilişkisinde günümüzün geldiği son boyutu gözler önüne serer iken türün o döneminde çekilen “Utanç Duvarında Casusluk” (“The Spy Who Came in from the Cold”, 1965), “Casus Kim” (“The Deadly Affair”, 1966), “Casuslar Mücadelesi” (“The Looking Glass War”, 1969) gibi klasiklerden aşağı kalmayan bir John Le Carré uyarlamasına dönüşüyor.
Öncelikle belirtelim ‘Bourne’ serisinin ‘Bond’dan aldığı noktadaki ‘ajan filmi aksiyonu’ kavramının uzağında bir kulvar buradaki. Öyle ki ‘casusluk gerilimi’ alanında işlev veren Thomas Alfredson’un, vatandaşı ve görüntü yönetmeni işbirlikçisi Hoyte Van Hoytema ile İspanyol müzisyen Alberto Iglesias’ın katkısıyla yakaladığı doku bir hayli farklı. En kısa tanımıyla “Münih” (“Munich”, 2006), “Başkalarının Hayatı” (“Das Lieben Der Anderen”, 2007) gibi bu dönemin muhalif alt tür örneklerinin tabanındaki ‘kaydırmalı uzun planlar’ ve ‘sessizlik’ kaynağından daha farklı bir duruş hedeflenmiş.
Kendi alanında “Baba” ile “Kelebek”in işlevini üstleniyor
Robert De Niro’nun elindeki fazla malzemeye takılıp CIA’i tepeden tırnağa masaya yatırmayı beceremediği “Kirli Sırlar”ın (“The Good Shepherd”, 2006) Amerikan istihbaratı görüntüsünün; MI6 (İngiliz Gizli İstihbarat Teşkilatı) altında bu filmin çatısına yerleştiği gözlemlenebiliyor. Le Carré’nin romanından ince elenip sık dokunarak çıkarılan portre ise ne Alan J. Pakula’nın, ne Sydney Pollack’ın, ne de Martin Ritt’in yönetmenlik geleneklerini akla getiriyor. Aksine filmin benimsediği şey “Baba” (“The Godfather”, 1972) ile gangster filmine, “Kelebek” (“Papillon”, 1973) ile hapishane filmine uygulanan ‘destansı anlatı’. Yani günümüzde Paul Thomas Anderson ile anılan o yönetmenlik stili.
Bu bağlamda da aslında ‘Sirk’in (İngiliz Gizli İstihbarat Teşkilatı’nın kod adı) merkezinde yer alan Oldman’ın canlandırdığı George Smiley’nin, Marlon Brando’nun Don Vito Corleone’si işlevi ile yansıtıldığı açık. Onun kahramanlaştırılan suçlu mizacının sonda ‘sadece bir memur!’ izlenimiyle nihayete erdirilmesi ise aslında buradaki tabanı ve çatının kokuşmuşluğunu gözler önüne sermeye yarıyor. Bu ışıkta da Alfredson; görüntü yönetmeninden dingin kaydırmalı planlar, senaristinden de klasik akan bir örgü istemekten özellikle kaçınmış. Aksine sonuçsuzlukla ve aykırı açılarla ilgilenmiş.
İhaneti açığa çıkaran donuk renk skalası
Röntgenci kameranın çokça ‘sessizlik’ ve ‘görüntüsüzlük’ desteği verdiği görsel yapı, özellikle ‘saklı’ bir platformdan amacına yöneliyor. Buna istinaden tempo yükseltmeden montaj sekans bağlama becerisine paralel akan Iglesias’ın müzikleriyle de hiyerarşinin sıradanlığını çözümlemeye çalışıyor. Bu durum dönemin ‘nükleer silahları’nın yarattığı ‘nükleer kış’ misali renk skalasının; donuk ve gri sıfatlarından yola çıkmasıyla değer kazanmış.
Filmin tamamı 16 mm ile çekilmiş gibi grenli dururken o periyodun duygusunu yansıtması bir tarafa, aynı zamanda da savaşın yarattığı etkileri “Silkwood”u (1983) akla getiren bir dokuyla taçlandırıp ‘anti-militarist bir suç çemberi’ oluşturduğu görülebiliyor. Esasen de zaten bu ‘kesif’ doku, karakterleri yozlaşmaya, muhbir aramaya, birbirlerini gammazlamaya ve ihanete iten öğeleri açığa çıkarmaya yarıyor.
Vahşi Batı şemasına casusluk sistemi
Zira burada Kontrol adlı Sirk başkanının önderliğinde operasyon-istihbarat-araştırma -kafatası dolaşımı izlenirken, ‘Karla’ ve ‘Büyücü’ adlı etiketler merkeze yerleştiriliyor. Bunun yanında Budapeşte ve İstanbul’da yetenekli muhbirler aranıyor. Genelde casusluk gerilimlerinde gördüğümüz ana karakter ve onun içine düştüğü kumpastan kurtulma çabası ise, sadece merkezde bekleyen ve sokağın ortasından ‘sayısız açı’ ile yansıtılan bir ‘cinayet-suikast’ sekansıyla canlandırılıyor. Yani Costa-Gavras’ın “Ölümsüz”ü (“Z”, 1969) misali ‘sonuçsuz’ bir dramatik akış izliyoruz.
Onun ucundaki muhbirin, köstebeğin arayışı da filmin ‘western’esk düşünceyle ilerleyip; ‘kelle avcısı’ yerine ‘kafatası avcısı’nı, şerif yerine ‘George Smiley’i, ‘kovboylar’ yerine istihbarat memurlarını yerleştirmesiyle inşa ediliyor. Adeta 70’ler İngiltere’sinde saf bir Vahşi Batı’nın konumunu derinden hissedebiliyoruz. Sovyetler Birliği ile olan ilişkilerin üzerine gidilmemesi de ideolojik duruşu sarsılmaz bir liberalliğe hapsediyor.
Devlet memurundan yükselen destansı bir kahramanlık
Her şeyin belli takma adlarla yürüdüğü bu sistemin aslında Milli Güvenlik Bakanlığı’nın içindeki casusların evreni olması da bir hayli çarpıcı bir damar servis ediyor. Zira orada çalışanların birbirini bıçaklama sevdasında lineer akıştan ziyade Costa-Gavras’ın el kamerasıyla çektiği poltik-gerilimlerindeki çıkışsızlık kontrolü eline alıyor. Ortadaki olay tabanından yayılanlar ise sadece ama sadece ‘muhbir arama’ gibi görevler ve bir organizasyonun şematik açılımı ile salgılanıyor.
Tinker Tailor Soldier Spy (Tenekeci Terzi Asker Casus) takma isimli operasyonlar bu örgütün temel çatısından güç alırken herkesin kendini başkasının yerine koyup ‘ikiyüzlülük’ temsili vermesine alan açıyor. Gary Oldman’ın George Smiley adlı sıradan devlet memurunu canlandırırken karakterin özündeki iyi-kötü çatışmasını keskinleştirmesi ve ‘içe dönük’ (internal) bir performans sunması ise önemli. Adeta Soğuk Savaş’ın ‘nükleer atıkları’nı içine çekip yüz ifadesine vurmuş gibi bir sahne kimliği oluşturduğu görülebiliyor. Bu da zor bir karakteri bütün katmanlarıyla vücuduna giymesine yansımış.
Yönetmenin fazlasıyla beyaz ile gri arasında gidip gelen tablodaki birkaç araba sahnesi de dahil olmak üzere çözümü görkemli bir kahramanlğa çevirmesi ise halihazırdaki ‘destansı casusluk gerilimi’ formülünü düzlüğe çıkarmaya yaramış. “Köstebek”i janrında özel bir yere yerleştirmiş.
