EN AYRIKSI VAMPİR FİLMLERİNDEN
Tabuları yıkma sevdalısı postmodern vampir filmi “Ölümümün Hikayesi”, “Ölümümün Hikayesi”, Casanova ve Dracula’yı bir araya getiren akılalmaz ‘alternatif tarih önermesi’yle dikkat çekiyor. Sinemada fazla rastlamadığımız, iğrençlikten, kıyımdan, absürdlükten ve dindarlıktan güç alan hiççi ve natüralist bir kan emiciliği geleneği yaratıyor. Ağustos’ta Locarno Film Festivali’ndeki dünya prömiyerinde izlediğim, 2013’ün en iyilerinden “Ölümün Hikayesi”, 5-20 Nisan tarihleri arasında düzenlenen 33. İstanbul Film Festivali’nde Türk seyircisiyle buluşacak.
Çapkın ve hazcı Giacomo Casanova’nın otobiyografik romanı ‘Story of My Life’, tam Türkçesi ‘Hayatımın Hikayesi’ olsa da bizde ‘Hayatım’ adıyla yayımlanmıştı. Radikal ve zorlayıcı yaklaşımıyla dikkat çeken entelektüel Albert Serra, sekizinci filminde o kaynağı dönüştürme hedefiyle yola çıkıyor. Bu doğrultuda eldeki belge tersine çevrilip “Ölümümün Hikayesi” (“Història de la Meva Mort”, 2013) olarak değiştiriliyor. Bu görüş ışığında, 18. yüzyılda Venedik’te yaşayan İtalyan soylusu Casanova ile 19. yüzyılın ikinci yarısında Transilvanya’da Karpat Dağları’nda ikamet eden Kont Dracula yolu bir şekilde kesişiyor. Zaman-mekan ilişkisi, Aydınlanma Çağı ile Romantizm akımının çatıştığı noktada ‘geleneksel hareket kabiliyeti’ni kısıtlayan bir çerçeveye uzanıyor.
ZAMAN-MEKAN İLİŞKİSİNİ EN BAŞTAN YIKIYOR
“Ölümümün Hikayesi” dışarıdan bakınca 148 dakikalık süresiyle de yıpratıcı bir kostümlü drama gibi gözükse de işin özü farklı. Yönetmen İngiltere’de Peter Greenaway ile Derek Jarman’ın başı çektiği deneyci kuşakla akrabalık kuruyor. Jarman’ın uyarlamalarında, modern dünyadaki yaşam biçimini, eğlence anlayışını önceki yüzyıllarla kesiştiren ‘delilik’e yaklaşıyor. Onun zaman zaman bu ‘değiş tokuş’u minimal ve natüralist bir sanat yönetimiyle düzenlerken, ‘kitsch objeler’e bel bağlayan duruşuyla akrabalık kuruyor.
“The Tempest”ın (1979) tavizsizliği veya “Caravaggio”nun (1986) ‘barok resim’ üzerinden yürüyen dönemsel çıkarımı ana dayanak noktasına dönüşüyor. Böylece zaman-mekan ilişkisine ‘ayrıksı’ yaklaşım henüz filmin ilk yarısındaki ‘iç mekan sahneleri’nde canlanıyor. Casanova, sanki günümüz tüketim toplumunun eleştirilen bireylerinden birine dönüşüyor. Konuşma ve tepki verme konusunda böyle hareket ediyor.
Aslında Casanova tam bir “Büyük Tıkınma” (“La Grande Bouffe”, 1973) karakteri… Yüz ifadesi, tavırları ve makyajıyla ‘Barry Lyndon’ı hatırlatsa da oradaki Marcello Mastroianni’ye daha yakın. Yiyerek, içerek, dışkısını bırakarak, seks yaparak, hatta hayvanları keserek bir tüketme canavarına dönüşmüş durumda. Bir soylu olarak son günlerini beklerken Tanrıdan da bunu diliyor sanki. Kutsal bir Katolik cenazesiyle öte dünyaya gitmek istermiş gibi bir hali var.
İLK BÖLÜMDE İĞRENDİREBİLİR
Bu iflah olmaz adam elinden neredeyse kızını da geçirecek kadar azgın. Serra, filmin ilk bölümünü bu karakteri şatosuna sıkıştırarak geçiriyor. Sınıfsal yozlaşmayı doruğa taşıyan tiplemeye normal objektifler, mum ışığı, sabit çerçeveler ve grenliye yakın bir sinematografi eşlik ediyor. Bu noktada yabancılaşma, iğrenme, perdeden uzaklaşma şansımız var. Zira en azından geleneksel dönem filmi, kostümlü drama izleyicisinin adapte olamayacağı natüralist ve sade bir yapı canlanıyor. Barok mimarinin içerisinde başka bir yaşayış akıyor. Sanki bir tarihi hiciv izlerken “Nosferatu”yla (“Nosferatu, eine Symphonie des Grauens”, 1922) çarpışıyoruz. İskemlelerin tıkıştırıldığı, insanların tepeleme doldurulduğu bir zenginlik, güç, hazcılık görüntüsü var.
Ancak Casanova’nın Kuzey Avrupa’da uşağıyla çıktığı ve ormanları geçtiği yolculuk, sanki onun arzusuyla beliren rahip Dracula ile birlikte çok daha farklı bir hal alıyor. Kan içmeyi, sömürüyü, kadın avcılığını yaşam biçimine çeviren iki aristokratın çarpışmasında, Casanova’nın kızının tarafını tutan Dracula öne çıkıyor. Bunlar, bir orta noktada yüzleşiyor. Yönetmen, tarihin bilmediğimiz bir noktasında Jarman’vari bir buluşma planlıyor. Ayağı çukurda Casanova’yı uyutup yaşatmaya çalışıyor. Bu sekanslarda da üslup değişmiyor. Uzun planlar, konuşmalar öne çıkıyor.
JARMAN GELENEĞİ DİNGİNLEŞİP ABSÜRD MİZAHLA OYULUYOR
Casanova’nın Voltaire gibi isimlere inanıp Aydınlanma Çağı’nı destekleyen entelektüel kimliğinde de hiçbir sekme olmuyor. Aksine onun azgınlığı artarken ormanda durup dururken hayvan kıyımı sahneleri ve sembolizm devreye giriyor. Aydınlanma’dan Romantizm’e geçişle şiddet ve gericiliğin belirdiği, insan yaşamının tehlikeye girdiği ortamın tanımı yapılıyor. Casanova’nın uşağı ile Don Kişot-Sancho Panza ikilisini andırması (ki Serra’nın o hikayeyi ele alan bir filmi de var), absürd mizaha, tuhaflıklara ve tuvalet komedisine alan açabiliyor.
Adem ile Havva’nın elmasının ‘Hıristiyanlıkta yeniden doğum’ anlamına geldiği veya arkadan-önden geçen hayvanların araştırma sürecine girdiği kesin. Bir çimento arabasına konulan yaverin yaşadığı, John Waters’ın ilk dönemini hatırlatan kaba ve çiğ mizah ise unutulabilir gibi değil. Böylece aslında Casanova, her şeyi sömürmekten son noktada kendini ‘gariplikler’le yüzleşirken buluyor. Film de özündeki Jarman geleneğini çok açılmadan, bayağı absürdlükle ve entelektüel göndermelerle Waters-Ferreri arası bir mizahla dolduruyor.
JOSE RAMON LARRAZ’I SEVİYOR MU?
Teatral ve Brechtiyen düşünce yapısından bir hayli uzaklaşıyor. Bu noktada da devreye José Roman Larraz ve 70’lerin İspanyol korku filmlerinin ‘camp’ (bilinçli bayağılık estetiği) dokusu giriyor. “Vampires”da (“Vampyres”, 1974) kültleşen bir lezbiyen vampir filmi kotaran yönetmen, İngiliz kırsalının ıssız köşelerinde bir ‘kan emme filmi’ne odaklanmıştı.
Serra da sanki kendisi gibi Katalan olan Larraz’dan bazı şeyleri alıntılayarak aslında Herzog coğrafyasında geçerken, Jarman’ın ana akışta sarsıntı yaratıp genelde dramatik yapıda iki farklı delik açan evrenine kaykılıyor. Casanova’nın öldürülme sahnesinin bir gün ışığının içeri girmesinden ibaret olduğu, bir anda ensestin de lezbiyenliğin de devreye girdiği aristokrasi yaşamı fena bir konformizmle kavruluyor.
“GİR KANIMA”DAN BU YANA AVRUPA’DAN ÇIKAN EN İYİ VAMPİR FİLMİ
Serra cinselliği göstermese de onun yarattığı anormal durumlardan absürd mizah çıkarıp sınıfsal taşlamayı ve yıkılan zaman-mekan ilişkisinin yaşattığı hezeyanı anlamlandırıyor. Belki Dracula karakterinin dindar, rahip tipinin sembolik çıkışı adına eleştirilebilir. Zira onun daha belirgin olması ya da ‘büyücü tipi’ taşıyıp öldürme motivasyonu konusunda abartılması değişkenlik gösterebilirdi. Ancak yönetmen “Ölümün Hikayesi”de Jarman-Ferreri-Larraz-Waters arasında gidip gelen, tuhaf, ayrıksı, akılalmaz ve natüralist bir vampir filmine imza atıyor.
18. ve 19. yüzyıl doğasının görebileceği en az uzlaşmacı ve en radikal bedeni giyerken geçmişin İspanyol B sınıf vampir filmlerine de atıfta bulunuyor. Onları bir entelektüel gelenekle doldurmaya, çiğ kalıplarından, geleneğinden çıkarmaya çabalıyor. Büyük oranda “Alacakaranlık” (“Twilight”, 2008), “Gir Kanıma” (“Låt Den Rätte Komma In”, 2008) ve "The Baron" ("O Barao", 2011) ile birlikte yakın zamanın en iyi alt tür filmi bu! Genizlerine mucizevi bir postmodernizm depolama zekasıyla devrim yaratacaktır.
Çapkın ve hazcı Giacomo Casanova’nın otobiyografik romanı ‘Story of My Life’, tam Türkçesi ‘Hayatımın Hikayesi’ olsa da bizde ‘Hayatım’ adıyla yayımlanmıştı. Radikal ve zorlayıcı yaklaşımıyla dikkat çeken entelektüel Albert Serra, sekizinci filminde o kaynağı dönüştürme hedefiyle yola çıkıyor. Bu doğrultuda eldeki belge tersine çevrilip “Ölümümün Hikayesi” (“Història de la Meva Mort”, 2013) olarak değiştiriliyor. Bu görüş ışığında, 18. yüzyılda Venedik’te yaşayan İtalyan soylusu Casanova ile 19. yüzyılın ikinci yarısında Transilvanya’da Karpat Dağları’nda ikamet eden Kont Dracula yolu bir şekilde kesişiyor. Zaman-mekan ilişkisi, Aydınlanma Çağı ile Romantizm akımının çatıştığı noktada ‘geleneksel hareket kabiliyeti’ni kısıtlayan bir çerçeveye uzanıyor.
ZAMAN-MEKAN İLİŞKİSİNİ EN BAŞTAN YIKIYOR
“Ölümümün Hikayesi” dışarıdan bakınca 148 dakikalık süresiyle de yıpratıcı bir kostümlü drama gibi gözükse de işin özü farklı. Yönetmen İngiltere’de Peter Greenaway ile Derek Jarman’ın başı çektiği deneyci kuşakla akrabalık kuruyor. Jarman’ın uyarlamalarında, modern dünyadaki yaşam biçimini, eğlence anlayışını önceki yüzyıllarla kesiştiren ‘delilik’e yaklaşıyor. Onun zaman zaman bu ‘değiş tokuş’u minimal ve natüralist bir sanat yönetimiyle düzenlerken, ‘kitsch objeler’e bel bağlayan duruşuyla akrabalık kuruyor.
“The Tempest”ın (1979) tavizsizliği veya “Caravaggio”nun (1986) ‘barok resim’ üzerinden yürüyen dönemsel çıkarımı ana dayanak noktasına dönüşüyor. Böylece zaman-mekan ilişkisine ‘ayrıksı’ yaklaşım henüz filmin ilk yarısındaki ‘iç mekan sahneleri’nde canlanıyor. Casanova, sanki günümüz tüketim toplumunun eleştirilen bireylerinden birine dönüşüyor. Konuşma ve tepki verme konusunda böyle hareket ediyor.
Aslında Casanova tam bir “Büyük Tıkınma” (“La Grande Bouffe”, 1973) karakteri… Yüz ifadesi, tavırları ve makyajıyla ‘Barry Lyndon’ı hatırlatsa da oradaki Marcello Mastroianni’ye daha yakın. Yiyerek, içerek, dışkısını bırakarak, seks yaparak, hatta hayvanları keserek bir tüketme canavarına dönüşmüş durumda. Bir soylu olarak son günlerini beklerken Tanrıdan da bunu diliyor sanki. Kutsal bir Katolik cenazesiyle öte dünyaya gitmek istermiş gibi bir hali var.
İLK BÖLÜMDE İĞRENDİREBİLİR
Bu iflah olmaz adam elinden neredeyse kızını da geçirecek kadar azgın. Serra, filmin ilk bölümünü bu karakteri şatosuna sıkıştırarak geçiriyor. Sınıfsal yozlaşmayı doruğa taşıyan tiplemeye normal objektifler, mum ışığı, sabit çerçeveler ve grenliye yakın bir sinematografi eşlik ediyor. Bu noktada yabancılaşma, iğrenme, perdeden uzaklaşma şansımız var. Zira en azından geleneksel dönem filmi, kostümlü drama izleyicisinin adapte olamayacağı natüralist ve sade bir yapı canlanıyor. Barok mimarinin içerisinde başka bir yaşayış akıyor. Sanki bir tarihi hiciv izlerken “Nosferatu”yla (“Nosferatu, eine Symphonie des Grauens”, 1922) çarpışıyoruz. İskemlelerin tıkıştırıldığı, insanların tepeleme doldurulduğu bir zenginlik, güç, hazcılık görüntüsü var.
Ancak Casanova’nın Kuzey Avrupa’da uşağıyla çıktığı ve ormanları geçtiği yolculuk, sanki onun arzusuyla beliren rahip Dracula ile birlikte çok daha farklı bir hal alıyor. Kan içmeyi, sömürüyü, kadın avcılığını yaşam biçimine çeviren iki aristokratın çarpışmasında, Casanova’nın kızının tarafını tutan Dracula öne çıkıyor. Bunlar, bir orta noktada yüzleşiyor. Yönetmen, tarihin bilmediğimiz bir noktasında Jarman’vari bir buluşma planlıyor. Ayağı çukurda Casanova’yı uyutup yaşatmaya çalışıyor. Bu sekanslarda da üslup değişmiyor. Uzun planlar, konuşmalar öne çıkıyor.
JARMAN GELENEĞİ DİNGİNLEŞİP ABSÜRD MİZAHLA OYULUYOR
Casanova’nın Voltaire gibi isimlere inanıp Aydınlanma Çağı’nı destekleyen entelektüel kimliğinde de hiçbir sekme olmuyor. Aksine onun azgınlığı artarken ormanda durup dururken hayvan kıyımı sahneleri ve sembolizm devreye giriyor. Aydınlanma’dan Romantizm’e geçişle şiddet ve gericiliğin belirdiği, insan yaşamının tehlikeye girdiği ortamın tanımı yapılıyor. Casanova’nın uşağı ile Don Kişot-Sancho Panza ikilisini andırması (ki Serra’nın o hikayeyi ele alan bir filmi de var), absürd mizaha, tuhaflıklara ve tuvalet komedisine alan açabiliyor.
Adem ile Havva’nın elmasının ‘Hıristiyanlıkta yeniden doğum’ anlamına geldiği veya arkadan-önden geçen hayvanların araştırma sürecine girdiği kesin. Bir çimento arabasına konulan yaverin yaşadığı, John Waters’ın ilk dönemini hatırlatan kaba ve çiğ mizah ise unutulabilir gibi değil. Böylece aslında Casanova, her şeyi sömürmekten son noktada kendini ‘gariplikler’le yüzleşirken buluyor. Film de özündeki Jarman geleneğini çok açılmadan, bayağı absürdlükle ve entelektüel göndermelerle Waters-Ferreri arası bir mizahla dolduruyor.
JOSE RAMON LARRAZ’I SEVİYOR MU?
Teatral ve Brechtiyen düşünce yapısından bir hayli uzaklaşıyor. Bu noktada da devreye José Roman Larraz ve 70’lerin İspanyol korku filmlerinin ‘camp’ (bilinçli bayağılık estetiği) dokusu giriyor. “Vampires”da (“Vampyres”, 1974) kültleşen bir lezbiyen vampir filmi kotaran yönetmen, İngiliz kırsalının ıssız köşelerinde bir ‘kan emme filmi’ne odaklanmıştı.
Serra da sanki kendisi gibi Katalan olan Larraz’dan bazı şeyleri alıntılayarak aslında Herzog coğrafyasında geçerken, Jarman’ın ana akışta sarsıntı yaratıp genelde dramatik yapıda iki farklı delik açan evrenine kaykılıyor. Casanova’nın öldürülme sahnesinin bir gün ışığının içeri girmesinden ibaret olduğu, bir anda ensestin de lezbiyenliğin de devreye girdiği aristokrasi yaşamı fena bir konformizmle kavruluyor.
“GİR KANIMA”DAN BU YANA AVRUPA’DAN ÇIKAN EN İYİ VAMPİR FİLMİ
Serra cinselliği göstermese de onun yarattığı anormal durumlardan absürd mizah çıkarıp sınıfsal taşlamayı ve yıkılan zaman-mekan ilişkisinin yaşattığı hezeyanı anlamlandırıyor. Belki Dracula karakterinin dindar, rahip tipinin sembolik çıkışı adına eleştirilebilir. Zira onun daha belirgin olması ya da ‘büyücü tipi’ taşıyıp öldürme motivasyonu konusunda abartılması değişkenlik gösterebilirdi. Ancak yönetmen “Ölümün Hikayesi”de Jarman-Ferreri-Larraz-Waters arasında gidip gelen, tuhaf, ayrıksı, akılalmaz ve natüralist bir vampir filmine imza atıyor.
18. ve 19. yüzyıl doğasının görebileceği en az uzlaşmacı ve en radikal bedeni giyerken geçmişin İspanyol B sınıf vampir filmlerine de atıfta bulunuyor. Onları bir entelektüel gelenekle doldurmaya, çiğ kalıplarından, geleneğinden çıkarmaya çabalıyor. Büyük oranda “Alacakaranlık” (“Twilight”, 2008), “Gir Kanıma” (“Låt Den Rätte Komma In”, 2008) ve "The Baron" ("O Barao", 2011) ile birlikte yakın zamanın en iyi alt tür filmi bu! Genizlerine mucizevi bir postmodernizm depolama zekasıyla devrim yaratacaktır.
