HIGH LIFE: BOROWCZYK USULÜ 'SOLARIS'
Claire Denis’den “Yerçekimi”, “Marslı”, “Yıldızlararası” gibi astronotları sömüren Hollywood mamulü filmlere isyan eden iddialı, çevreci, felsefi ve feminist bir ‘uzay gotiği bilimkurgusu’...
Fransız sinemasının tarihini incelemeye kalksak 100 senenin üzerinde bir mirastan, köklü bir gelenekten yola çıkan fazlaca taptaze girişimle yüzleşebiliriz. Bunlar arasında akım dışı yönetmenler de kendilerine özgü bir yere oturmuşlardır. Açıkçası 1988’de egzotik “Çikolata” (“Chocolat”) ile başlayan kariyerinde Claire Denis böyle bir rol üstlenmiştir.
Ancak özellikle iyi filmler olarak “Beau Travail” (1998) ve “Cuma Akşamı”nı (“Vendredi Soir”, 2003), eli yüzü düzgün denemeler olarak “Nénette ve Boni” (“Nénette et Boni”, 1996) ve “35 Tek Rom”u (“35 Rhums”, 2008) bir kenara bırakınca ‘sanat sineması’nı sömüren bir sıkıcılık servis etmekten öteye gidememiştir.
MESAFELİ UZAY GEMİSİ ATMOSFERİ AMERİKAN MİLLİYETÇİLİĞİNİ BALTALIYOR
Genelde ‘yapıbozucu’ sıfatıyla anılan ve hikaye kurgusunu delik deşik etmesiyle bilinen yönetmen, “High Life” (2018) ile kariyerinin en başarılı filmlerinden birine imza atıyor. Denis’nin ilk üçüne girerken zorlanmayan yapıt, ‘insan çoğaltma deneyi’nin parçası olan bireylerin arasına giriyor. Açıkçası bu kez sakinlik, mesafe ve minimalizm fayda ediyor. Boş yere sıçramalı kurgu erozyonuna girmeyen yönetmen, iki saati bulan süresini de büyük oranda dengeli bir şekilde kullanıyor.
Bu durum da çevreci bir uzay boşluğu görüntüsünün ötesini getiriyor. ‘Uzay boşluğu bilimkurgusu’ alt türü genelde astronotların mücadelelerini ele alır. Hollywood o modelin ‘hayatta kalma’ tarafını kendine çevirmeyi sever. Özellikle “Yerçekimi” (“Gravity”, 2013), “Yıldızlararası” (“Interstellar”, 2014), “Marslı” (“The Martian”, 2015) bu anlamda klişe hikayeleriyle Amerikan milliyetçiliğini pohpohlamaktan öteye gitmeyen başarısızlık abideleriydi. Denis ise özellikle bu yapının uzağında duruyor. Çektiği ilk İngilizce filmde bu dezavantajı asla yansıtmıyor. Kendini görüntülerin ritmine bırakıyor.
MELEZ ALT-ALT TÜRÜNDE ‘SOLARIS’IN ARDILINA DÖNÜŞÜYOR
“High Life”, ‘uzay boşluğu bilimkurgusu’nun melez alt-alt türü ‘uzay gotiği bilimkurgusu’na giriyor. Korku-gerilimde 1940’ta Hitchcock’un ‘kadın gotiği’ alt-alt türünde başlattığı ‘gotik film’in (bkz. “Rebecca”) fütüristik şubesini Stanislaw Lem uyarlaması “Solaris”te (“Solyaris”, 1972) Tarkovsky devreye sokmuştu. Açıkçası onun “Ufuk Faciası” (“Event Horizon”, 1998), “Ay” (“Moon”, 2009), “Prometheus” (2011) gibi sinema tarihine kazınmış, “Gün Işığı” (“Sunshine”, 2007) gibi tutmamış temsillerini son 20 yılda gördük. Soderbergh’in 2002 tarihli yeniden çevrimi “Solaris” de ilk listeye girmeyi sonuna kadar hak etmişti aslında.
Burada ise Robert Pattinson’dan başlasa da hikaye kurgusunu da bozarak Mia Goth ve Juliette Binoche’un da cinsel ilişkilerine giren, iki cinsiyetin gözüne kayabilen bir yaklaşım var. Bu açıdan da ters köşeleri ‘kara delik’ niyetine yansıtan bir tür dünyası dokunuyor. Denis, çevreci bir bilimkurgu izleğinin izini sürerken “Sessiz Kaçış” (“Silent Running”, 1972) gibi klişe takılmamış. Aksine Pattinson’ın ‘ataerkil düzen temsilcisi erkek zihni’ üzerinden yarattığı bilinçaltı karmaşasını devreye sokmuş. Karanlık uzay gemisi görüntülerinin ötesinde “Stalker”ın (1979) görüntüleri de bu ‘yaşananlar hayal mi, gerçek mi?’, ‘her şey ana karakterin gözünden mi akıyor?’ sorularını katmanlı hale getiriyor.
BINOCHE’UN CESARETİYLE BOROWCZYK KABUSLARI CANLANIYOR
Ama özellikle Binoche’un kapalı mekanda bir yaratık ya da hayvanla yaşadığı cinsel ilişkinin de katkısıyla 1970’lerde çektiği gerçeküstücü cinsel istismar filmleriyle kült olan Polonyalı Walerian Borowczyk’in getirdiği huzursuzluk, cinsellik ve tazelik devreye giriyor. Merak edenler için 1975 tarihli “The Beast” (“La Bête”, 1975) bu konuda emsal teşkil edecektir. Bu da uzay gemisinin derinliklerinde, kara delikte olabilecek en iğrenç seks kabuslarını canlandırıyor. Zaman zaman zoofiliyi devreye sokuyor ve sınır tanımayacak derecede karanlık bir gelecek tasvir ediyor.
“High Life” bu anlamda da aslında maço bir bireyin kaosunun adresine dönüşüyor. Denis kariyerine politik açıdan yanlış filmlerle başlasa da (bkz. “Çikolata”) burada külte dönüşen bol kanlı yamyam filmi “Her Gün Başka Bir Bela”dan (“Trouble Every Day”, 2001) bu yana ilk kez Tindersticks’in alternatif rock bestelerinden bu kadar ‘iç gıcıklayıcı’ bir sonuç çıkarıyor. Başı sonu bilinçli bir şekilde kesilmiş bir bilinçaltı temsiline imza atıyor. Yönetmenin kariyerinde o vasat filmin bilimkurgu kardeşi, daha yetkin ve planlı bir şekilde canlanıyor.
UZAY GOTİĞİ BİLİMKURGUSU BÖYLESİNE İHTİYAÇ DUYUYORDU!
Robert Pattinson belki “Cosmopolis” (2012), “Takip” (“The Rover”, 2014) kadar üst seviye değil. Ama bu da Denis’nin sunduğu imgesel sarhoşluktan kaynaklanıyor. Onun yüzünü neredeyse hiç görmeden lineer akmayan hikaye kurgusuyla seks kabuslarını merkeze yerleştirme arzusu var. İnsanoğlunun geleceği söz konusu olduğunda ise hayvan-insan ilişkisine dair çevreci mesajlar kapitalizm eleştirisini doruklara taşıyor.
Film, Denis’nin kariyerinde önemli bir gediği kapatıyor. ‘Yapıbozucuyum’ derdiyle sanat sinemasını sömüren yapıtlarının arasından sıyrılıyor, ama yine de ‘100 dakika’ya indirilse tam olurdu dedirtiyor. Yeni milenyumun en iyi bilimkurgularından değil. Ama melankolisiyle, karanlığıyla, algısızlığıyla ve yapıbozuculuğuyla öne çıkan bir tür filmine dönüşüyor. Uzay gotiği bilimkurgusu ‘cinsel istismar’ın dehlizlerinde böylesi karanlık bir maceraya ihtiyaç duyuyordu şüphesiz!
Fransız sinemasının tarihini incelemeye kalksak 100 senenin üzerinde bir mirastan, köklü bir gelenekten yola çıkan fazlaca taptaze girişimle yüzleşebiliriz. Bunlar arasında akım dışı yönetmenler de kendilerine özgü bir yere oturmuşlardır. Açıkçası 1988’de egzotik “Çikolata” (“Chocolat”) ile başlayan kariyerinde Claire Denis böyle bir rol üstlenmiştir.
Ancak özellikle iyi filmler olarak “Beau Travail” (1998) ve “Cuma Akşamı”nı (“Vendredi Soir”, 2003), eli yüzü düzgün denemeler olarak “Nénette ve Boni” (“Nénette et Boni”, 1996) ve “35 Tek Rom”u (“35 Rhums”, 2008) bir kenara bırakınca ‘sanat sineması’nı sömüren bir sıkıcılık servis etmekten öteye gidememiştir.
MESAFELİ UZAY GEMİSİ ATMOSFERİ AMERİKAN MİLLİYETÇİLİĞİNİ BALTALIYOR
Genelde ‘yapıbozucu’ sıfatıyla anılan ve hikaye kurgusunu delik deşik etmesiyle bilinen yönetmen, “High Life” (2018) ile kariyerinin en başarılı filmlerinden birine imza atıyor. Denis’nin ilk üçüne girerken zorlanmayan yapıt, ‘insan çoğaltma deneyi’nin parçası olan bireylerin arasına giriyor. Açıkçası bu kez sakinlik, mesafe ve minimalizm fayda ediyor. Boş yere sıçramalı kurgu erozyonuna girmeyen yönetmen, iki saati bulan süresini de büyük oranda dengeli bir şekilde kullanıyor.
Bu durum da çevreci bir uzay boşluğu görüntüsünün ötesini getiriyor. ‘Uzay boşluğu bilimkurgusu’ alt türü genelde astronotların mücadelelerini ele alır. Hollywood o modelin ‘hayatta kalma’ tarafını kendine çevirmeyi sever. Özellikle “Yerçekimi” (“Gravity”, 2013), “Yıldızlararası” (“Interstellar”, 2014), “Marslı” (“The Martian”, 2015) bu anlamda klişe hikayeleriyle Amerikan milliyetçiliğini pohpohlamaktan öteye gitmeyen başarısızlık abideleriydi. Denis ise özellikle bu yapının uzağında duruyor. Çektiği ilk İngilizce filmde bu dezavantajı asla yansıtmıyor. Kendini görüntülerin ritmine bırakıyor.
MELEZ ALT-ALT TÜRÜNDE ‘SOLARIS’IN ARDILINA DÖNÜŞÜYOR
“High Life”, ‘uzay boşluğu bilimkurgusu’nun melez alt-alt türü ‘uzay gotiği bilimkurgusu’na giriyor. Korku-gerilimde 1940’ta Hitchcock’un ‘kadın gotiği’ alt-alt türünde başlattığı ‘gotik film’in (bkz. “Rebecca”) fütüristik şubesini Stanislaw Lem uyarlaması “Solaris”te (“Solyaris”, 1972) Tarkovsky devreye sokmuştu. Açıkçası onun “Ufuk Faciası” (“Event Horizon”, 1998), “Ay” (“Moon”, 2009), “Prometheus” (2011) gibi sinema tarihine kazınmış, “Gün Işığı” (“Sunshine”, 2007) gibi tutmamış temsillerini son 20 yılda gördük. Soderbergh’in 2002 tarihli yeniden çevrimi “Solaris” de ilk listeye girmeyi sonuna kadar hak etmişti aslında.
Burada ise Robert Pattinson’dan başlasa da hikaye kurgusunu da bozarak Mia Goth ve Juliette Binoche’un da cinsel ilişkilerine giren, iki cinsiyetin gözüne kayabilen bir yaklaşım var. Bu açıdan da ters köşeleri ‘kara delik’ niyetine yansıtan bir tür dünyası dokunuyor. Denis, çevreci bir bilimkurgu izleğinin izini sürerken “Sessiz Kaçış” (“Silent Running”, 1972) gibi klişe takılmamış. Aksine Pattinson’ın ‘ataerkil düzen temsilcisi erkek zihni’ üzerinden yarattığı bilinçaltı karmaşasını devreye sokmuş. Karanlık uzay gemisi görüntülerinin ötesinde “Stalker”ın (1979) görüntüleri de bu ‘yaşananlar hayal mi, gerçek mi?’, ‘her şey ana karakterin gözünden mi akıyor?’ sorularını katmanlı hale getiriyor.
BINOCHE’UN CESARETİYLE BOROWCZYK KABUSLARI CANLANIYOR
Ama özellikle Binoche’un kapalı mekanda bir yaratık ya da hayvanla yaşadığı cinsel ilişkinin de katkısıyla 1970’lerde çektiği gerçeküstücü cinsel istismar filmleriyle kült olan Polonyalı Walerian Borowczyk’in getirdiği huzursuzluk, cinsellik ve tazelik devreye giriyor. Merak edenler için 1975 tarihli “The Beast” (“La Bête”, 1975) bu konuda emsal teşkil edecektir. Bu da uzay gemisinin derinliklerinde, kara delikte olabilecek en iğrenç seks kabuslarını canlandırıyor. Zaman zaman zoofiliyi devreye sokuyor ve sınır tanımayacak derecede karanlık bir gelecek tasvir ediyor.
“High Life” bu anlamda da aslında maço bir bireyin kaosunun adresine dönüşüyor. Denis kariyerine politik açıdan yanlış filmlerle başlasa da (bkz. “Çikolata”) burada külte dönüşen bol kanlı yamyam filmi “Her Gün Başka Bir Bela”dan (“Trouble Every Day”, 2001) bu yana ilk kez Tindersticks’in alternatif rock bestelerinden bu kadar ‘iç gıcıklayıcı’ bir sonuç çıkarıyor. Başı sonu bilinçli bir şekilde kesilmiş bir bilinçaltı temsiline imza atıyor. Yönetmenin kariyerinde o vasat filmin bilimkurgu kardeşi, daha yetkin ve planlı bir şekilde canlanıyor.
UZAY GOTİĞİ BİLİMKURGUSU BÖYLESİNE İHTİYAÇ DUYUYORDU!
Robert Pattinson belki “Cosmopolis” (2012), “Takip” (“The Rover”, 2014) kadar üst seviye değil. Ama bu da Denis’nin sunduğu imgesel sarhoşluktan kaynaklanıyor. Onun yüzünü neredeyse hiç görmeden lineer akmayan hikaye kurgusuyla seks kabuslarını merkeze yerleştirme arzusu var. İnsanoğlunun geleceği söz konusu olduğunda ise hayvan-insan ilişkisine dair çevreci mesajlar kapitalizm eleştirisini doruklara taşıyor.
Film, Denis’nin kariyerinde önemli bir gediği kapatıyor. ‘Yapıbozucuyum’ derdiyle sanat sinemasını sömüren yapıtlarının arasından sıyrılıyor, ama yine de ‘100 dakika’ya indirilse tam olurdu dedirtiyor. Yeni milenyumun en iyi bilimkurgularından değil. Ama melankolisiyle, karanlığıyla, algısızlığıyla ve yapıbozuculuğuyla öne çıkan bir tür filmine dönüşüyor. Uzay gotiği bilimkurgusu ‘cinsel istismar’ın dehlizlerinde böylesi karanlık bir maceraya ihtiyaç duyuyordu şüphesiz!
ÇİFTE HAYATLAR: 'E-KİTAP' HIZINA YETİŞEMEYEN YAŞAMLAR
Olivier Assayas’nın sağlam ve karmaşık senaryosundan yola çıkarak ‘e-kitap estetiği’ dokumayı hedefleyen bir film. “Çifte Hayatlar” (“Doubles Vies”, 2018), olgun senarist-yönetmeninin katkısıyla adeta dijital oyuklar açan, diyalog akışı hızlı bir dünyaya dair yorumlarda bulunuyor.
İNADINA GEVEZELİK SARSIYOR
Günümüzde ‘basılı yayın’ın yerini ‘e-kitaplar’ın, sosyal medyanın aldığı muhakkak. Assayas, “Hayalet Hikayesi” (“Personal Shopper”, 2016) aslında ‘cep telefonu mesajı’ ile ölümü ele alan bir gotik korku/hayalet filmine el atmıştı. Bunun devamında da işi ‘basım-yayın dünyası’nın çevresine getirmesiyle de aslında güncel problemlerle ilgili fikir yürütme olanağı buluyor.
Editörü, romancısı, oyuncusu, Binoche’u, Canet’si, Greggory’si sanki bizi karmaşık ve inadına geveze bir yaratım tartışmasının ortasına atıyor. Film uluslararası ismi ‘non-fiction’ da artık ‘basılı’ olmadan çıkarılan kitapların, üretilen fikirlerin, yazılan yazıların peşine takılmanın adresine dönüşüyor. Assayas’nın senaryosu filmin ‘e-kitap’a geçen günümüz toplumunun iğnelemesini yapma üzerine kurulu. Arada kalmışlığın estetiğine alan açıyor.
DELİKLERLE FARKLI OYUKLARA ZIPLADIĞIMIZ BİR SENARYO
Senaryonun kurgusu o kadar tuhaf ayarlanmış ki sanki delikler açıp her seferinde bambaşka oyuklara zıplıyoruz, ama zaman atlamalarını umursamıyoruz. Bu da aslında orta yaşlı günümüz insanlarının internet yayınlarına verdiği psikolojik tepkiyi ortaya koyuyor. “Irma Vep”te (1996) Maggie Cheung’ün de başarısıyla bizi bir meta-filmin içine ‘sıçramalı kurgu’ ve ‘doğal kamera’ ile sokmuştu Assayas.
Bu kez kitapların sanal dünyasında alıyoruz soluğu. Bu evren o kadar karmaşık ki oyuklar açtıkça da yorulmamız isteniyor. “Çifte Hayatlar”, daha ziyade senaryo filmi olarak öne çıkıyor. Gevezelikler, diyaloglar üzerine kurulu, ama 16mm çekilmiş, beyaz dolgulu bir ‘sanal kitap’ zemini yaratıyor adeta. Bunu yaparken de bize ‘eski modelle yetinirsen kafan karışır’ mesajı da veriyor senarist-yönetmen. Her daim sağlam kalemini de sonuna kadar konuşturuyor.
İNADINA GEVEZELİK SARSIYOR
Günümüzde ‘basılı yayın’ın yerini ‘e-kitaplar’ın, sosyal medyanın aldığı muhakkak. Assayas, “Hayalet Hikayesi” (“Personal Shopper”, 2016) aslında ‘cep telefonu mesajı’ ile ölümü ele alan bir gotik korku/hayalet filmine el atmıştı. Bunun devamında da işi ‘basım-yayın dünyası’nın çevresine getirmesiyle de aslında güncel problemlerle ilgili fikir yürütme olanağı buluyor.
Editörü, romancısı, oyuncusu, Binoche’u, Canet’si, Greggory’si sanki bizi karmaşık ve inadına geveze bir yaratım tartışmasının ortasına atıyor. Film uluslararası ismi ‘non-fiction’ da artık ‘basılı’ olmadan çıkarılan kitapların, üretilen fikirlerin, yazılan yazıların peşine takılmanın adresine dönüşüyor. Assayas’nın senaryosu filmin ‘e-kitap’a geçen günümüz toplumunun iğnelemesini yapma üzerine kurulu. Arada kalmışlığın estetiğine alan açıyor.
DELİKLERLE FARKLI OYUKLARA ZIPLADIĞIMIZ BİR SENARYO
Senaryonun kurgusu o kadar tuhaf ayarlanmış ki sanki delikler açıp her seferinde bambaşka oyuklara zıplıyoruz, ama zaman atlamalarını umursamıyoruz. Bu da aslında orta yaşlı günümüz insanlarının internet yayınlarına verdiği psikolojik tepkiyi ortaya koyuyor. “Irma Vep”te (1996) Maggie Cheung’ün de başarısıyla bizi bir meta-filmin içine ‘sıçramalı kurgu’ ve ‘doğal kamera’ ile sokmuştu Assayas.
Bu kez kitapların sanal dünyasında alıyoruz soluğu. Bu evren o kadar karmaşık ki oyuklar açtıkça da yorulmamız isteniyor. “Çifte Hayatlar”, daha ziyade senaryo filmi olarak öne çıkıyor. Gevezelikler, diyaloglar üzerine kurulu, ama 16mm çekilmiş, beyaz dolgulu bir ‘sanal kitap’ zemini yaratıyor adeta. Bunu yaparken de bize ‘eski modelle yetinirsen kafan karışır’ mesajı da veriyor senarist-yönetmen. Her daim sağlam kalemini de sonuna kadar konuşturuyor.
EKSİ BİR: ROMEN YENİ DALGASI USULÜ ORHAN OĞUZ POLİSİYESİ
1980’lerin sonunda “Her Şeye Rağmen” ile yönetmenliğe başlayan, görüntü yönetmeni arka planlı Orhan Oğuz’un son 20 yılda çektiği en derli toplu film... “Eksi Bir”, özellikle başrolde döktüren Ercan Kesal ve ona eşlik eden dozunda bürokrasi eleştirisiyle ilgiyi hak ediyor.
Çavuşesku rejimini takiben 2005’te başlayan Romen Yeni Dalgası’nın ana mantığı bürokrasi eleştirisini ‘ekonomik bir sinema’ ile kavramaktadır. Genelde tek bir mekanın dışına çıkmayan mucizevi Corneliu Porumboiu filmleri (bkz. “Bükreş’in Doğusu”, “Polis, Sıfat.”) bu açıdan değerlidir. “Eski Bir”de (2017) sanki Orhan Oğuz, polis arabasına binen evsiz karakter yoluyla bu formüle el atma derdinde.
Ercan Kesal, arabanın şoförü olarak döktürüp filmin üçüncü, dördüncü viteste gitmesini sağlarken, Nilüfer Açıkalın ‘ekip performansı’na uyum sağlayamayarak adeta frene basma etkisi yapıyor. Ama araba içi sahneler; özeni, ritmi ve dinginliğiyle bize de tesir ediyor. Tiyatro sahnesine benzemiyor. Ama bazen de dışarıdan gelen ışıkla ya da kolaj izlenimiyle bize ‘perde koyarak mı halledilmiş?’ dedirtiyor. Yönetmen, kariyerindeki dizi alışkanlığını biraz olsun devreye sokmuş.
“Eski Bir”, Beyoğlu’nun arka sokaklarından eli yüzü düzgün bir alt/karşıt kültür tanımı çıkaran “Dönersen Islık Çal” (1993) ile tanınan Orhan Oğuz’un 20 yıldır çektiği en iyi film. Aradaki amatör ya da özensiz denemeleri bu filmle unutturuyor emektar yönetmen. İster istemez de bize yaşattıklarıyla olmak zorunda bırakılan ‘eski bir’in adını koyuyor. Polisin tek bir kişiyi dışlaması, onu suistimal etmesini Serkan Ercan da süslüyor performansıyla.
Film, büyük oranda “Polis, Sıfat.”ın (“Politist, Adjectiv”, 2009) arabada geçen yerli versiyonu gibi. Oradaki polis ahlakının işleyiş şeklini akla getiriyor. Porumboiu seviyesine çıkamamakta ise en büyük etken Nilüfer Açıkalın’ın yapaylığı. Oğuz, büyülü gerçekçilik ve gerçeküstücü sanat yönetimi destekli ilk döneminden uzak duran ‘gerçekçilik’ arayışıyla bu kez hem evrensel hem de tutarlı durabiliyor. Yönetmenin “Aura”yla (2007) değiştirip dibi gördüğü sinema dili; ilk kez insani meseleyi sömürmeden inceleme şansı buluyor ve büyük oranda tutuyor.
Çavuşesku rejimini takiben 2005’te başlayan Romen Yeni Dalgası’nın ana mantığı bürokrasi eleştirisini ‘ekonomik bir sinema’ ile kavramaktadır. Genelde tek bir mekanın dışına çıkmayan mucizevi Corneliu Porumboiu filmleri (bkz. “Bükreş’in Doğusu”, “Polis, Sıfat.”) bu açıdan değerlidir. “Eski Bir”de (2017) sanki Orhan Oğuz, polis arabasına binen evsiz karakter yoluyla bu formüle el atma derdinde.
Ercan Kesal, arabanın şoförü olarak döktürüp filmin üçüncü, dördüncü viteste gitmesini sağlarken, Nilüfer Açıkalın ‘ekip performansı’na uyum sağlayamayarak adeta frene basma etkisi yapıyor. Ama araba içi sahneler; özeni, ritmi ve dinginliğiyle bize de tesir ediyor. Tiyatro sahnesine benzemiyor. Ama bazen de dışarıdan gelen ışıkla ya da kolaj izlenimiyle bize ‘perde koyarak mı halledilmiş?’ dedirtiyor. Yönetmen, kariyerindeki dizi alışkanlığını biraz olsun devreye sokmuş.
“Eski Bir”, Beyoğlu’nun arka sokaklarından eli yüzü düzgün bir alt/karşıt kültür tanımı çıkaran “Dönersen Islık Çal” (1993) ile tanınan Orhan Oğuz’un 20 yıldır çektiği en iyi film. Aradaki amatör ya da özensiz denemeleri bu filmle unutturuyor emektar yönetmen. İster istemez de bize yaşattıklarıyla olmak zorunda bırakılan ‘eski bir’in adını koyuyor. Polisin tek bir kişiyi dışlaması, onu suistimal etmesini Serkan Ercan da süslüyor performansıyla.
Film, büyük oranda “Polis, Sıfat.”ın (“Politist, Adjectiv”, 2009) arabada geçen yerli versiyonu gibi. Oradaki polis ahlakının işleyiş şeklini akla getiriyor. Porumboiu seviyesine çıkamamakta ise en büyük etken Nilüfer Açıkalın’ın yapaylığı. Oğuz, büyülü gerçekçilik ve gerçeküstücü sanat yönetimi destekli ilk döneminden uzak duran ‘gerçekçilik’ arayışıyla bu kez hem evrensel hem de tutarlı durabiliyor. Yönetmenin “Aura”yla (2007) değiştirip dibi gördüğü sinema dili; ilk kez insani meseleyi sömürmeden inceleme şansı buluyor ve büyük oranda tutuyor.
KAOS: ENTELEKTÜEL BİR ANTAKYA GÜZELLEMESİ
25 senelik sinemacı Semir Aslanyürek, yeni filminde Pasolini ve Taviani Kardeşler’e öykünerek Osmanlı tarihinde bir yolculuğa çıkarıyor bizleri. “Kaos” (2018), problemli bir yapıt olsa da pastoral görüntüler ve entelektüel bir dokunuş servis edebiliyor.
Semir Aslanyürek, deneyimli bir eğitmen olabilir. Ancak filmleri bu saygınlığı karşılayan bir ‘seviye’ye ulaşmaktan uzaktır. Kariyerine 1990’larda aynı zamanda okuduğu Rusya’da başladı. Bu sebeple de bu diyarlara alışması kolay olmadı. 2001’de Antakya’da geçen defolu ve vasat tarihi komedi “Şellale” ile Türkiye piyasasına girdi. Ardından “Eve Giden 1914” (2006) ve “Lal” (2013) ile ‘trash (çöp) film’lere imza attı. Bunlardan ikincisiyle Yılmaz Güney’in mirasını sömürmeyi becerdi.
Ama 2009’da “7 Avlu” ile aslında Hatay geleneklerine yakışan bir epizodik anlatı ile şehrin kültürüne ilginç bir bakış atmıştı. Yönetmenin en derli toplu filmi oydu. 2018’de “Kaos”ta da Şeyh Abdullah üzerinden üç kardeşin tarihi macerasına bakıyor. 2.35:1’de sunulan pastoral görüntüleriyle ilk 75 dakikasında belli bir düzeyi tutturup en azından oyalayıcı olabilen seyir süreci, ismiyle de Taviani Kardeşler’in 1984 tarihli antolojik film klasiği “Kaos”u hedef alıyor.
Dil olarak ise sanki Pasolini’nin ‘Hz. İsa’, ‘Oedipus Rex’, ‘Medea’ gibi mitolojik ve dini figürleri geniş objektifler ve derin odaklı manzaralarla 20. yüzyıla taşıyıp modernleştirme arzusunu devreye sokuyor. “Kaos”, büyük oranda bunların formülünü Osmanlı tarihinde canlandırıyor. Deneme olarak takdiri hak ediyor. Ama günümüzdeki yaşayışla eski dönemleri birleştirmede sahicilik problemi çekebiliyor.
Filmin ikinci yarısında yönetmenin kendisinin ‘yapay bir cameo’ olarak devreye girip ‘deus ex machina’ işlevi üstlenerek Canan Ergüder’i ‘kadın istismarı’ mağduru olarak hikayeye sokması ise gerçekçi yansıtılamıyor. Aksine sinemacının aşırı özgüvenini boşa çıkarıyor ve entelektüel çabayı neredeyse tuzla buz edebiliyor.
“Kaos”, bir yerden sonra ‘şaşı adamlar ordusu’nun ötesine geçebiliyor mu, tartışılır. Elbette kendi sarmalı içinde yaşamanın adresine dönüşüyor. Ama Yeni Türkiye Sineması döneminin yönetmenleriyle aynı yaşlarda olsa da Aslanyürek bir ‘tecrübe’ katmıyor bu tarihi ve mitolojik maceraya. Aydın olmanın keyfini sürüp kendini Pasolini zannetmekle kalıyor.
KEREM AKÇA’NIN VİZYON FİLMLERİ İÇİN YILDIZ TABLOSU:
AFTER: 3
ALTIN ELDİVEN (THE GOLDEN GLOVE): 7
ARCTIC: 2.3
AŞKTAN KAÇILMAZ (JULIET, NAKED): 5
AVENGERS: ENDGAME: 4.5
BANA BİR AŞK ŞARKISI SÖYLE: 2.9
BENDEN HİKAYESİ: 5.2
ÇINAR: 3.6
DELİ VE DAHİ (THE PROFESSOR AND THE MADMAN): 4
DESTROYER: 4.6
EVE DÖNÜŞ (BEN IS BACK): 3.5
GRETA: 6.4
HELLBOY: 6.5
İHTİYAR ADAM VE SİLAH (THE OLD MAN AND THE GUN): 6.5
KAPI: 2
KARDEŞLER: 3
KATİL AVCISI (HUNTER KILLER): 2.9
KURSK: 5.5
LANETLİ GÖZYAŞLARI (THE CURSE OF LA LLORONA): 4.8
LORO: 6.5
NEBULA: 5.6
NEDEN YARATICIYIZ? (WHY ARE WE CREATIVE?): 2.5
SAF: 3.1
SENİNLE BAŞIM DERTTE! (EN LIBERTE!): 4.9
SHAZAM!: 3.5
SUÇ UNSURU: 4.1
ŞİPŞAK AİLE (INSTANT FAMILY): 3.7
Semir Aslanyürek, deneyimli bir eğitmen olabilir. Ancak filmleri bu saygınlığı karşılayan bir ‘seviye’ye ulaşmaktan uzaktır. Kariyerine 1990’larda aynı zamanda okuduğu Rusya’da başladı. Bu sebeple de bu diyarlara alışması kolay olmadı. 2001’de Antakya’da geçen defolu ve vasat tarihi komedi “Şellale” ile Türkiye piyasasına girdi. Ardından “Eve Giden 1914” (2006) ve “Lal” (2013) ile ‘trash (çöp) film’lere imza attı. Bunlardan ikincisiyle Yılmaz Güney’in mirasını sömürmeyi becerdi.
Ama 2009’da “7 Avlu” ile aslında Hatay geleneklerine yakışan bir epizodik anlatı ile şehrin kültürüne ilginç bir bakış atmıştı. Yönetmenin en derli toplu filmi oydu. 2018’de “Kaos”ta da Şeyh Abdullah üzerinden üç kardeşin tarihi macerasına bakıyor. 2.35:1’de sunulan pastoral görüntüleriyle ilk 75 dakikasında belli bir düzeyi tutturup en azından oyalayıcı olabilen seyir süreci, ismiyle de Taviani Kardeşler’in 1984 tarihli antolojik film klasiği “Kaos”u hedef alıyor.
Dil olarak ise sanki Pasolini’nin ‘Hz. İsa’, ‘Oedipus Rex’, ‘Medea’ gibi mitolojik ve dini figürleri geniş objektifler ve derin odaklı manzaralarla 20. yüzyıla taşıyıp modernleştirme arzusunu devreye sokuyor. “Kaos”, büyük oranda bunların formülünü Osmanlı tarihinde canlandırıyor. Deneme olarak takdiri hak ediyor. Ama günümüzdeki yaşayışla eski dönemleri birleştirmede sahicilik problemi çekebiliyor.
Filmin ikinci yarısında yönetmenin kendisinin ‘yapay bir cameo’ olarak devreye girip ‘deus ex machina’ işlevi üstlenerek Canan Ergüder’i ‘kadın istismarı’ mağduru olarak hikayeye sokması ise gerçekçi yansıtılamıyor. Aksine sinemacının aşırı özgüvenini boşa çıkarıyor ve entelektüel çabayı neredeyse tuzla buz edebiliyor.
“Kaos”, bir yerden sonra ‘şaşı adamlar ordusu’nun ötesine geçebiliyor mu, tartışılır. Elbette kendi sarmalı içinde yaşamanın adresine dönüşüyor. Ama Yeni Türkiye Sineması döneminin yönetmenleriyle aynı yaşlarda olsa da Aslanyürek bir ‘tecrübe’ katmıyor bu tarihi ve mitolojik maceraya. Aydın olmanın keyfini sürüp kendini Pasolini zannetmekle kalıyor.
KEREM AKÇA’NIN VİZYON FİLMLERİ İÇİN YILDIZ TABLOSU:
AFTER: 3
ALTIN ELDİVEN (THE GOLDEN GLOVE): 7
ARCTIC: 2.3
AŞKTAN KAÇILMAZ (JULIET, NAKED): 5
AVENGERS: ENDGAME: 4.5
BANA BİR AŞK ŞARKISI SÖYLE: 2.9
BENDEN HİKAYESİ: 5.2
ÇINAR: 3.6
DELİ VE DAHİ (THE PROFESSOR AND THE MADMAN): 4
DESTROYER: 4.6
EVE DÖNÜŞ (BEN IS BACK): 3.5
GRETA: 6.4
HELLBOY: 6.5
İHTİYAR ADAM VE SİLAH (THE OLD MAN AND THE GUN): 6.5
KAPI: 2
KARDEŞLER: 3
KATİL AVCISI (HUNTER KILLER): 2.9
KURSK: 5.5
LANETLİ GÖZYAŞLARI (THE CURSE OF LA LLORONA): 4.8
LORO: 6.5
NEBULA: 5.6
NEDEN YARATICIYIZ? (WHY ARE WE CREATIVE?): 2.5
SAF: 3.1
SENİNLE BAŞIM DERTTE! (EN LIBERTE!): 4.9
SHAZAM!: 3.5
SUÇ UNSURU: 4.1
ŞİPŞAK AİLE (INSTANT FAMILY): 3.7
