'FUNNY BOY': MEHTA'NIN 'BENİM GÜZEL ÇAMAŞIRHANEM'E CEVABI
Deepa Mehta, 1970’ler ile 1980’ler Sri Lanka’sında geçen bir LGBTİ+ aşk filmine imza atıyor. “Funny Boy”, özellikle ikinci yarısında gaza basıp samimi ve sahici hale gelebiliyor.Ama dublajla İngilizce konuşan karakterleri ve ülkeye bakışıyla da tartışılmayı hak ediyor.
MUHAFAZAKAR COĞRAFYALARDA LGBTİ+ AŞKI
Politik dönemlerle, savaşlarla köşeye sıkışan aşk hikayelerine aşinayız. “Rüzgar Gibi Geçti” (“Gone with The Wind”, 1939) ve “Casablanca”dan (1941) bu yana böylesi filmler izledik. Hollywood da, seyirci de bu gibi eserlere aç. 1985’te Thatcher muhafazakarlığının ortasında “Benim Güzel Çamaşırhanem” (“My Beautiful Laundrette”), Pakistanlı-İngiliz aşkını hem tutkulu hem de gerçekçi anlatan bir LGBTİ+ filmine dönüşmüştü. Frears’ın klasiği de halen akıllardan çıkmadı.
Elbette Asya’nın muhafazakar bölgelerinde, genelde Müslüman yörelerinde eşcinselliğin tabu olması gayet doğal. Meryem Kashavarz “Koşul”da (“Circumstance”, 2011) iddialı bir seks hayatı eşliğinde İran’daki rejime karşı çıkan iki gencin aşkını çarpıcı ve cesur bir şekilde anlatmıştı. Oradaki aile öyküsüne ‘büyülü gerçekçi’ üslup üzerinden katılan ‘biçim’ çabası dikkat çekiciydi.
ÜÇLEMESİYLE BİLİNİR
Deepa Mehta 1990’ların sonundaN bu yana kendi Hindistan arka planını da yansıtan egzotik filmlere imza atmıştı. Genelde kültürel kimlik problemini göç üzerinden masaya yatırmıştı. “Ateş” (1996), ülkenin tabularına karşı çıkan bir lezbiyen aşk hikayesiydi. “Yeryüzü” (“Earth”, 1998), 1947 Lahore’unda Hindistan-Pakistan sınırında sıkışmış bir çocuğun gözünden akıyordu. “Su” (“Water”, 2005) ise Gandhi’nin döneminde 1938’de geçen destansı aşk filmiydi. Bu üçlemesi değerliydi. Arada yaptıklarında da gerçek-hayal arasından yürüyen bir yaklaşımı vardı hep.
MUHAFAZAKAR COĞRAFYALARDA LGBTİ+ AŞKI
Politik dönemlerle, savaşlarla köşeye sıkışan aşk hikayelerine aşinayız. “Rüzgar Gibi Geçti” (“Gone with The Wind”, 1939) ve “Casablanca”dan (1941) bu yana böylesi filmler izledik. Hollywood da, seyirci de bu gibi eserlere aç. 1985’te Thatcher muhafazakarlığının ortasında “Benim Güzel Çamaşırhanem” (“My Beautiful Laundrette”), Pakistanlı-İngiliz aşkını hem tutkulu hem de gerçekçi anlatan bir LGBTİ+ filmine dönüşmüştü. Frears’ın klasiği de halen akıllardan çıkmadı.
Elbette Asya’nın muhafazakar bölgelerinde, genelde Müslüman yörelerinde eşcinselliğin tabu olması gayet doğal. Meryem Kashavarz “Koşul”da (“Circumstance”, 2011) iddialı bir seks hayatı eşliğinde İran’daki rejime karşı çıkan iki gencin aşkını çarpıcı ve cesur bir şekilde anlatmıştı. Oradaki aile öyküsüne ‘büyülü gerçekçi’ üslup üzerinden katılan ‘biçim’ çabası dikkat çekiciydi.
ÜÇLEMESİYLE BİLİNİR
Deepa Mehta 1990’ların sonundaN bu yana kendi Hindistan arka planını da yansıtan egzotik filmlere imza atmıştı. Genelde kültürel kimlik problemini göç üzerinden masaya yatırmıştı. “Ateş” (1996), ülkenin tabularına karşı çıkan bir lezbiyen aşk hikayesiydi. “Yeryüzü” (“Earth”, 1998), 1947 Lahore’unda Hindistan-Pakistan sınırında sıkışmış bir çocuğun gözünden akıyordu. “Su” (“Water”, 2005) ise Gandhi’nin döneminde 1938’de geçen destansı aşk filmiydi. Bu üçlemesi değerliydi. Arada yaptıklarında da gerçek-hayal arasından yürüyen bir yaklaşımı vardı hep.
2020’ye gelindiğinde Sri Lanka’da doğsa da Kanada’da yaşayan Shyam Selvaduvari’nin 1994’te yazdığı romandan yola çıkıyor. Ülkenin 1970’li 1980’li yıllarını mesken tutan bir hikaye anlatıyor. Her şey “Koşul”da olduğu için zengin bir ailenin arasında geçiyor. Film, “Milyoner” (“Slumdog Millionaire”, 2008) gibi başlıyor, bir tren üzerinden irade öyküsünü kökleyecek gibi geliyor. Ancak sonrasında yavaş yavaş 80’lerde geçen bir LGBTİ+ aşk filmine dönüşüyor.
70’LER ORYANTALİST BİR YEŞİLÇAM ZİHNİNİN ÜRÜNÜ GİBİ
Aralarda popüler kültür göndermeleri keyif veriyor. Özellikle Sting’in 1983’te bestelediği Every Breath You Take şarkısı, David Bowie t-shirt’ü, Amerika’nın yakalandığını ortaya koyuyor. Mehta’nın ilk bölümde daha gerçekçi bir aile portresi çizerken aslında çocuğu biraz yapaylaştırdığı, baba ile annenin davranışlarını Yeşilçam usulü karton bir TV estetiğiyle kavradığı görülüyor.
O bölümlerde Orhan Elmas’ın çektiği bir Kemalettin Tuğcu romanı gibi duruyor. Bu da yavaş yavaş turistik bir geziye veya otantik bir illüzyona uzanan sinemasının zaaflarının yeniden canlanmasına sebebiyet veriyor. Bu sayede ‘göç’ teması zarar veren bir ‘rehber’e dönüşüyor ister istemez.
70’LER ORYANTALİST BİR YEŞİLÇAM ZİHNİNİN ÜRÜNÜ GİBİ
Aralarda popüler kültür göndermeleri keyif veriyor. Özellikle Sting’in 1983’te bestelediği Every Breath You Take şarkısı, David Bowie t-shirt’ü, Amerika’nın yakalandığını ortaya koyuyor. Mehta’nın ilk bölümde daha gerçekçi bir aile portresi çizerken aslında çocuğu biraz yapaylaştırdığı, baba ile annenin davranışlarını Yeşilçam usulü karton bir TV estetiğiyle kavradığı görülüyor.
O bölümlerde Orhan Elmas’ın çektiği bir Kemalettin Tuğcu romanı gibi duruyor. Bu da yavaş yavaş turistik bir geziye veya otantik bir illüzyona uzanan sinemasının zaaflarının yeniden canlanmasına sebebiyet veriyor. Bu sayede ‘göç’ teması zarar veren bir ‘rehber’e dönüşüyor ister istemez.
80’LERDE PLASTİK YAPIYLA ‘SİNEMASAL’ OLABİLİYOR
Ama zamanla Douglas Koch’un renk filtrelerinin Bowie, Sting göndermeleriyle sarılması, Howard Shore’un bestelerinin gaza basması ile Erroll Kelly’nin yapım tasarımının imgeler üzerinden kurulan bir atmosfere geçiş yapılması aslında isyanı ortaya koyuyor. Sri Lanka’da 1983’te başlayan İç Savaş’ın ortasına düşülmüş. O sekansın, yani bir anda evin ateş altında kalması her açıdan iyi halledilmiş.
Hindistan asıllı Kanadalı yönetmen Mehta, ilk bölüm ile ikinci bölüm arasındaki gerçekçilikten plastikliğe geçişi çözmüş. Finalde de aslında mücadelenin noktalanmasına da alan açmaya sebebiyet veriyor. “Funny Boy” adının manidar hale geldiği bir süre var. Aslında 1970’lerdeki çocuk halinden bir dalgayı araya koruyarak bir çeşit uyum kesmesi efekti yapılması yerinde bir hamle. Olgunluk göstergesi gibi duruyor.
ÇEKİLDİĞİ DİLLE TARTIŞMALAR AÇACAK
Ama filmin Tamil halkı tarafından tepki çekmesi sonrası İngilizce dublajlı hale getirilmesi tuhaf. Bu sayede aslında ülkedeki tabulara isyan da biraz yarı yolda kalabiliyor veya yapaylaşabiliyor. Oyuncu kadrosunda Sri Lanka’dan değil de ağırlıklı olarak Hindistan ve Pakistan’dan isimlerden bulunması aslında ‘başka bir sosyopolitik sömürü veya homofobik sansür öyküsü mü?’ sorusuna alan açıyor.
Bu sayede de Frears’ın “Benim Güzel Çamaşhırham”iyle çekişmek, ona cevap olarak planlama da anlamını yitirmeye başlıyor. Sri Lanka’da 1983-2009 arasında süren İç Savaş’da hükümet görevlileri ile Tamil kaplanları arasındaki çatışma ilgi çekici, yıldırıcı bir güç olarak dikkat çekmişti. Şimdilerde ise oradan daha sakinleşmeye kayma var.
Bu durum filmin Sri Lanka’nın Sinhala dilinde daha çok çekilmesini gerektirirmiş. Bu haliyle ise egzotik bir turistik gezi, oryantalist bir yolculuğun çok ötesi olamamasını sağlıyor. Ancak final bölümündeki son düzlüğü alma, virajı dönme konusunda becerikli bir filme de imza atmıyor değil sinemacı. Mehta’nın Hindistan kökenli Kanada’da yaşayan bir yönetmen olarak aslında fazla ‘hafif’ kalan tonu burada da bazı bölümlerde hakim.
Ama zamanla Douglas Koch’un renk filtrelerinin Bowie, Sting göndermeleriyle sarılması, Howard Shore’un bestelerinin gaza basması ile Erroll Kelly’nin yapım tasarımının imgeler üzerinden kurulan bir atmosfere geçiş yapılması aslında isyanı ortaya koyuyor. Sri Lanka’da 1983’te başlayan İç Savaş’ın ortasına düşülmüş. O sekansın, yani bir anda evin ateş altında kalması her açıdan iyi halledilmiş.
Hindistan asıllı Kanadalı yönetmen Mehta, ilk bölüm ile ikinci bölüm arasındaki gerçekçilikten plastikliğe geçişi çözmüş. Finalde de aslında mücadelenin noktalanmasına da alan açmaya sebebiyet veriyor. “Funny Boy” adının manidar hale geldiği bir süre var. Aslında 1970’lerdeki çocuk halinden bir dalgayı araya koruyarak bir çeşit uyum kesmesi efekti yapılması yerinde bir hamle. Olgunluk göstergesi gibi duruyor.
ÇEKİLDİĞİ DİLLE TARTIŞMALAR AÇACAK
Ama filmin Tamil halkı tarafından tepki çekmesi sonrası İngilizce dublajlı hale getirilmesi tuhaf. Bu sayede aslında ülkedeki tabulara isyan da biraz yarı yolda kalabiliyor veya yapaylaşabiliyor. Oyuncu kadrosunda Sri Lanka’dan değil de ağırlıklı olarak Hindistan ve Pakistan’dan isimlerden bulunması aslında ‘başka bir sosyopolitik sömürü veya homofobik sansür öyküsü mü?’ sorusuna alan açıyor.
Bu sayede de Frears’ın “Benim Güzel Çamaşhırham”iyle çekişmek, ona cevap olarak planlama da anlamını yitirmeye başlıyor. Sri Lanka’da 1983-2009 arasında süren İç Savaş’da hükümet görevlileri ile Tamil kaplanları arasındaki çatışma ilgi çekici, yıldırıcı bir güç olarak dikkat çekmişti. Şimdilerde ise oradan daha sakinleşmeye kayma var.
Bu durum filmin Sri Lanka’nın Sinhala dilinde daha çok çekilmesini gerektirirmiş. Bu haliyle ise egzotik bir turistik gezi, oryantalist bir yolculuğun çok ötesi olamamasını sağlıyor. Ancak final bölümündeki son düzlüğü alma, virajı dönme konusunda becerikli bir filme de imza atmıyor değil sinemacı. Mehta’nın Hindistan kökenli Kanada’da yaşayan bir yönetmen olarak aslında fazla ‘hafif’ kalan tonu burada da bazı bölümlerde hakim.
MEHTA BELLİ BÖLÜMLERDE İZİNİ BIRAKIYOR
Ama müzisyen ve sanat yönetimini desteğiyle bu durum bertaraf edilebiliyor. “Milyoner” özentisinden ziyade Sri Lanka İç Savaşı’na karşı gelen üst-orta sınıf bireylerin aşkını yansıtmakta bir beceri var. İlk yarı haricinde de karton bir durum yok. O yüzden 80’lere uyum sağlamayla, Mehta’nın X kuşağı’na yatkın duruşuyla etkili bir hal alınabiliyor. 1996'daki "Ateş"ten 24 sene sonra ikinci LGBTİ+ filmine de 80'lerden bakabildiğine tanıklık ediyoruz.
DuVernay’nin Afro-Amerikalı yetenekleri ve projeleri destekleyen ARRAY’inin “Restless City” (2014), “Burning Cane” (2019), “Jezebel” (2020) gibi üretimleriyle ne kadar yarışa giriyor tartışılır. Ancak yine de bir emek bize yansıyor, dirayete, umutlanmaya dahil oluyoruz. Ama “Ateş”teki görüntü yönetmeni Nuttgens’ın stilize yaklaşımı burada sinematografide canlanmıyor, yarım yamalak kalıyor. Ayna metaforu daha iddialı hale gelebilirmiş.
Ama müzisyen ve sanat yönetimini desteğiyle bu durum bertaraf edilebiliyor. “Milyoner” özentisinden ziyade Sri Lanka İç Savaşı’na karşı gelen üst-orta sınıf bireylerin aşkını yansıtmakta bir beceri var. İlk yarı haricinde de karton bir durum yok. O yüzden 80’lere uyum sağlamayla, Mehta’nın X kuşağı’na yatkın duruşuyla etkili bir hal alınabiliyor. 1996'daki "Ateş"ten 24 sene sonra ikinci LGBTİ+ filmine de 80'lerden bakabildiğine tanıklık ediyoruz.
DuVernay’nin Afro-Amerikalı yetenekleri ve projeleri destekleyen ARRAY’inin “Restless City” (2014), “Burning Cane” (2019), “Jezebel” (2020) gibi üretimleriyle ne kadar yarışa giriyor tartışılır. Ancak yine de bir emek bize yansıyor, dirayete, umutlanmaya dahil oluyoruz. Ama “Ateş”teki görüntü yönetmeni Nuttgens’ın stilize yaklaşımı burada sinematografide canlanmıyor, yarım yamalak kalıyor. Ayna metaforu daha iddialı hale gelebilirmiş.
'I'M YOUR WOMAN': DEATH WISH'İN #METOO SONRASINDAN 'KIZIM OLMADAN ASLA' EĞİLİMLİ KIZ KARDEŞİ
Kopyala-yapıştır minimalizm mağduru bir 70’ler portresi var. Julia Hart, sanat yapmak isterken sadece politik açıdan belli bir kitleyi avcuna almakla kalıyor. Aşırı zorlama duran “I’m Your Woman”da Rachel Brosnahan’ın emekleri de boşa gidiyor.
BİYOGRAFİK BİR #METOO FİLMİ
Julia Hart genelde siyahi, beyaz fark etmeksizin toplumun içinde sıkışmış kadın karakterleri ele alır. 2016’da “Miss Stevens”, bir öğretmenin yaşadığı problemleri inceleyen bağımsız ruhlu ve samimi bir dramediydi. Öğrencilerin de devreye girmesiyle aslında onun yabancılaşmasını hiç de fena yansıtılmıyordu.
Ancak onun haricinde yapay ve vasat tür sineması örneklerine kaydı. Sadece senaryosunu yazdığı western “Oda” (“The Keeping Room”) bir yana 2018’de “Fast Color” camp siyahi süper kahraman tanımıyla kontrolden çıkmıştı. Burada da buna 70'lerin özgürlükçü ortamından ucuz bir tipleme ekliyor.
Gerçek bir ‘biyografik #MeToo filmi’ tabirini hak eden bir çalışmaya imza atıyor. Yeni Eşcinsel Sineması’nın önemli figürü Lisa Cholodenko’nnun hesaplı “İki Kadın, Bir Erkek”i (“The Kids Are All Right”, 2010) gibi politik açıdan doğru filmlerin unutulmuş yapımcısı Jordan Horowitz, onunla dördüncü kez bir projede çalışıyor.
ZORLAMA 70’LER PORTRESİ, KEŞKE “DEATH WISH”E ÖZENİLSE DEDİRTİYOR!
Adeta 1980’ler İran’ında geçen ve 1991’de bir sinema filmine çevrilen Betty Mahmudi’nin ‘Kızım Olmadan Asla’sının #MeToo döneminden temsilcisi olarak Rachel Brosnahan fena oynamıyor. Yapımcılık da yapmış. Ancak görüntü yönetmeni Bryce Fortner adeta sabit açıları yerleştirip sanat olmasını isteyerek geri çekiliyor. Ancak ortada Brosnahan dışında bir karakter yok.
Onun hikayesi de yavaş yavaş bir 'intikamcı filmi'ne kayıyor. Ama Truffaut’nun “Siyah Gelinlik”i (“La Mariée Etait En Noir”, 29168) esintili ‘Kill Bill’ kadar iddialı bir gözlem gücü de yok. ‘Tecavüz ve intikam filmi’ klasiği “Yara” (“Death Wish”, 1974) ile yapısal açıdan bir akrabalık, kız kardeşlik ilişkisi kuruluyor. Ancak Michael Winner gibi bir yönetmene ihtiyaç duyuluyor
BİYOGRAFİK BİR #METOO FİLMİ
Julia Hart genelde siyahi, beyaz fark etmeksizin toplumun içinde sıkışmış kadın karakterleri ele alır. 2016’da “Miss Stevens”, bir öğretmenin yaşadığı problemleri inceleyen bağımsız ruhlu ve samimi bir dramediydi. Öğrencilerin de devreye girmesiyle aslında onun yabancılaşmasını hiç de fena yansıtılmıyordu.
Ancak onun haricinde yapay ve vasat tür sineması örneklerine kaydı. Sadece senaryosunu yazdığı western “Oda” (“The Keeping Room”) bir yana 2018’de “Fast Color” camp siyahi süper kahraman tanımıyla kontrolden çıkmıştı. Burada da buna 70'lerin özgürlükçü ortamından ucuz bir tipleme ekliyor.
Gerçek bir ‘biyografik #MeToo filmi’ tabirini hak eden bir çalışmaya imza atıyor. Yeni Eşcinsel Sineması’nın önemli figürü Lisa Cholodenko’nnun hesaplı “İki Kadın, Bir Erkek”i (“The Kids Are All Right”, 2010) gibi politik açıdan doğru filmlerin unutulmuş yapımcısı Jordan Horowitz, onunla dördüncü kez bir projede çalışıyor.
ZORLAMA 70’LER PORTRESİ, KEŞKE “DEATH WISH”E ÖZENİLSE DEDİRTİYOR!
Adeta 1980’ler İran’ında geçen ve 1991’de bir sinema filmine çevrilen Betty Mahmudi’nin ‘Kızım Olmadan Asla’sının #MeToo döneminden temsilcisi olarak Rachel Brosnahan fena oynamıyor. Yapımcılık da yapmış. Ancak görüntü yönetmeni Bryce Fortner adeta sabit açıları yerleştirip sanat olmasını isteyerek geri çekiliyor. Ancak ortada Brosnahan dışında bir karakter yok.
Onun hikayesi de yavaş yavaş bir 'intikamcı filmi'ne kayıyor. Ama Truffaut’nun “Siyah Gelinlik”i (“La Mariée Etait En Noir”, 29168) esintili ‘Kill Bill’ kadar iddialı bir gözlem gücü de yok. ‘Tecavüz ve intikam filmi’ klasiği “Yara” (“Death Wish”, 1974) ile yapısal açıdan bir akrabalık, kız kardeşlik ilişkisi kuruluyor. Ancak Michael Winner gibi bir yönetmene ihtiyaç duyuluyor
BİR ÇEŞİT VIGILANTE BIO-PIC
Kabul etmek gerekirse 70'lerin parti kültürünün arasında disko sahnesi fazlasıyla iyi. Onun devreye girdiği 70-90 dakika arası filmin tek sinemasal anı. En azından böyle bir yükseliş var. Zira 10.-20. dakika arası da fena değil. Belli anlar üzerine kafa yorulduğunu itiraf edilmeli.
Ama yeterli olmuyor bunlar! Siyahi çocuğu ve arkadaşıyla dünyaya, kocasına karşı gelme arzusundaki #MeToo bireyi çok şablon duruyor. Ne müthiş bir sanat yönetimi ne de başka bir şey kurtarıyor. Özenti bir yaklaşımla sarp sarmalanan ucuz bir tür objesine çevriliyor. Bu sayede de aslında bir çeşit vigilante bio-pic izliyoruz.
Ancak 70'lerin bu türdeki kült siyahi istismar filmi "Coffy" (1973) ve "Foxy Brown" (1974) ile rekabete girme şansı bile olmuyor. Onların plastik yolunu asla seçmiyor. Görsel açıdan ise Julia Hart kopyala-yapıştır bir ağır tempoyla, sanat yönetimine yüklenmeden mat renklerle sanat yapmaya çalışıyor. Bu dönemde aslında yerinde bir diziye uzatılma hamlesi bu film için fena bir hamle olmazmış!
HART’IN DİJİTAL PLATFORMLARDA YOLUNU AÇACAKTIR!
Ama bu da çok göstermelik. ‘Kızım Olmadan Asla’ tabiri eşliğinde izlense de Hart'ın yukarıdan politik bakışı hissediliyor. Sinema dünyasına da bir katkıda bulunmuyor. Ucuz damarlı bir gerçek hikaye servisi çok yapay ve altı boş bir hale geliyor.
Yönetmenin kariyerinin seviyesini belli ediyor "I Am Your Woman”. Hart’ın dijital platformlarda dizi memuru olması konsuunda yolunu açacaktır. Bir anda ‘temposuzluk’un içine suç girmesi bile aşırı yapay ve yapıştırma! 70’ler ortamının sözü edilmese elde bir şey kalmayacak bir hava var.
Kabul etmek gerekirse 70'lerin parti kültürünün arasında disko sahnesi fazlasıyla iyi. Onun devreye girdiği 70-90 dakika arası filmin tek sinemasal anı. En azından böyle bir yükseliş var. Zira 10.-20. dakika arası da fena değil. Belli anlar üzerine kafa yorulduğunu itiraf edilmeli.
Ama yeterli olmuyor bunlar! Siyahi çocuğu ve arkadaşıyla dünyaya, kocasına karşı gelme arzusundaki #MeToo bireyi çok şablon duruyor. Ne müthiş bir sanat yönetimi ne de başka bir şey kurtarıyor. Özenti bir yaklaşımla sarp sarmalanan ucuz bir tür objesine çevriliyor. Bu sayede de aslında bir çeşit vigilante bio-pic izliyoruz.
Ancak 70'lerin bu türdeki kült siyahi istismar filmi "Coffy" (1973) ve "Foxy Brown" (1974) ile rekabete girme şansı bile olmuyor. Onların plastik yolunu asla seçmiyor. Görsel açıdan ise Julia Hart kopyala-yapıştır bir ağır tempoyla, sanat yönetimine yüklenmeden mat renklerle sanat yapmaya çalışıyor. Bu dönemde aslında yerinde bir diziye uzatılma hamlesi bu film için fena bir hamle olmazmış!
HART’IN DİJİTAL PLATFORMLARDA YOLUNU AÇACAKTIR!
Ama bu da çok göstermelik. ‘Kızım Olmadan Asla’ tabiri eşliğinde izlense de Hart'ın yukarıdan politik bakışı hissediliyor. Sinema dünyasına da bir katkıda bulunmuyor. Ucuz damarlı bir gerçek hikaye servisi çok yapay ve altı boş bir hale geliyor.
Yönetmenin kariyerinin seviyesini belli ediyor "I Am Your Woman”. Hart’ın dijital platformlarda dizi memuru olması konsuunda yolunu açacaktır. Bir anda ‘temposuzluk’un içine suç girmesi bile aşırı yapay ve yapıştırma! 70’ler ortamının sözü edilmese elde bir şey kalmayacak bir hava var.
